相声剧《明春曲》

    曲艺作为一种观众喜闻乐见的传统民间艺术形式，在时下多元文化背景和各种流行文化的冲击下，正面临严峻现实，但其魅力却往往花开别处。这一有意思的现象实在值得做一番细致的研究——

    近年来，京城的文艺舞台上百花争艳，异彩纷呈，其中，尤以小剧场形式演出的舞台剧作品名目繁多，风行一时。而在这些剧目中，又有相当数量的作品在表现形式上或多或少地借鉴并运用了曲艺元素，使之呈现出轻松、谐谑的艺术风格，吸引了为数可观的观众。

    曲艺作为一种观众喜闻乐见的传统民间艺术形式，在时下多元文化背景和各种流行文化的冲击下，正面临观众锐减、演员流失、曲种萎靡等严峻现实。传统艺术的魅力并未在曲艺艺术本身彰显，却往往花开别处，在姊妹艺术中吐蕊结果，这一有意思的现象实在值得我们做一番细致的研究。

    一

    在戏剧作品中融入曲艺元素的创作手法，并非始自今日，最为观众称道的当首推著名剧作家老舍先生的一系列经典作品。像以曲艺人物作为话剧主角的就有《龙须沟》中的单弦艺人程疯子，《方珍珠》中的鼓书艺人方珍珠、艺名破风筝的方老板和相声演员白二立等。尤其值得一提的是，在根据同名话剧改编的电影中，饰演方珍珠和白二立的正是曲艺演员魏喜奎和侯宝林。而在经典话剧《茶馆》中，幕与幕之间的串场人物则是一位数来宝艺人大傻杨，既是剧中人物之一，又起到了交待背景、串连剧情的重要作用，手法新颖，笔墨经济。从中不难看出剧作家老舍先生对传统曲艺的熟悉和热爱、对曲艺艺人的了解与同情，其作品中所包含的曲艺元素与剧作本身自然妥帖地融汇一体，具有浓郁的民族风格和神韵，令人过目难忘。

    在当代戏剧作品中，巧妙融入曲艺元素也是一些有影响力的导演擅长的手法。先锋戏剧导演孟京辉曾执导过一出话剧《坏话一条街》（编剧过士行，中央实验话剧院1998年首演），演出中每每引起观众大声喝彩的大量台词，以民谣、绕口令、歇后语连缀成的大段排比句，正是直接引用自传统相声《俏皮话》，使全剧呈现轻松诙谐的整体基调。编剧过士行有言：“整个戏是一个言说过程——它展示了言说的精彩和无意义，以致使言说成为艺术。”另外，在孟京辉导演的《恋爱的犀牛》（编剧廖一梅，中央实验话剧院1999年首演）中，还运用了山东快书、数来宝、对口词等曲艺形式，目的都是为了增强作品的喜剧效果，而从现场演出时观众的反应来看，这种与传统戏剧中诗化的台词迥然不同的表达方式，及其所产生的强烈喜剧效果和揶揄、反讽意味，显然令观众十分受用。

    根据冯骥才小说改编的小剧场话剧《俗世奇人》（导演王向明，空政话剧团2003年演出）中一个特殊角色——鼓书艺人，由著名梅花大鼓演员籍薇饰演，既充当了剧中人又起到了串场的作用，以其韵味醇厚的演唱、简洁明了的唱词将相互独立的情节有机地结合起来。此外，剧中还出现了一段略显突兀的天津快板，但与剧情发生的地点和剧中人结合起来，也平添不少喜剧色彩。

    林兆华导演的话剧《厕所》（编剧过士行，中国国家话剧院2004年演出）则是用了三段脍炙人口的相声来对应剧中的时代背景，分别是20世纪70年代马季、唐杰忠的《友谊颂》，80年代姜昆、李文华的《如此照相》，90年代牛群、冯巩的《小偷公司》。这种“用最简单的方法提示观众年代变迁”的艺术处理，不仅与剧本喜剧的表现方式不谋而合，更以一种超乎寻常的辛辣讽刺和针砭现实的力度给观众留下了深刻的印象。林兆华在接受采访时更是明确提到过：“……真正解放我的精神的是中国戏曲、说唱艺术、南方评弹，甚至是东北二人转。”

    由此可见，曲艺元素的大量介入和“移植”，不仅大大强化和突出了戏剧的综合性特征，也在一定程度上拓宽了表演途径，拉近了舞台与观众之间的距离。

    二

    已经演出过600余场的《两只狗的生活意见》（导演孟京辉，2007年5月北京东方先锋小剧场首演），是一出只有两个演员的小剧场话剧，尽管宣传资料称该剧“融入了意大利即兴喜剧、法国喜剧和中国传统喜剧的表演手法，创造性地将热情洋溢的即兴表演风格和扎实的现实主义表演熔为一炉”，但媒体和观众的评价似乎更倾向于简单明了地称之为“两个人的相声”。

    若从舞台呈现的形式来看，该剧与相声表演确实有颇多相似之处。两位演员的角色身份即相当于捧哏、逗哏；两人分别饰演剧情所涉及的30多个人物，这也与曲艺表演中的“跳进跳出”、“一人多角”类似；开场时念的定场诗和几句过渡性的台词相当于相声中的“垫话”；频繁出现的即兴表演段落与曲艺表演过程中的“现挂”异曲同工；此外诸如《报菜名》的贯口、“割阑尾”的双簧等内容，皆是源自现成的曲艺节目。该剧采用的是集体创作，人物和基本结构不变，但每一场演出中的具体内容却可以随时调整，这也与曲艺演出中常说的“一遍拆洗一遍新”的特点十分吻合。

    这出时长两个多小时、带有明显“孟氏”风格的作品，充分体现了孟京辉一向擅长的“一种近乎玩闹的戏剧方式”和“喜欢把不同的元素和符号放在同一个匣子里把玩”的导演手法。很显然，孟京辉将曲艺元素巧妙贯穿于戏剧演出中的“混搭”功夫，不仅使他名下的戏剧作品具有了与众不同的鲜明烙印，也为之赢得了丰硕的票房。尽管在现有的相关报道中，几乎没有看到他明确提及自己对曲艺元素的借鉴与发扬，但他的戏剧实验以及所达到的舞台效果却让我们看到了曲艺元素在其作品中产生的如同酵母般的重要作用。

    时下，还有一种现象值得关注，戏剧舞台上相继出现了一批名目各异的舞台剧作品，如方言喜剧、相声实验剧、爆笑喜剧、减压喜剧等。这些作品的质量良莠不齐，但舞台表现形式却相当一致，即以曲艺元素作为结构全剧和制造笑料的主要手段，如《假HIGH》（上海话剧艺术中心出品，2006）、《天生我Song我忍了》（雷子乐笑工厂出品，2008-2010）、《马前马前》（国家话剧院出品，2009）等；另一主要特点是剧中角色由曲艺演员直接参演，如《戏中有戏戏外戏之草台班子》（2008）、《爽呆呆囧歪歪之阿美那点破事儿》（北京快板沙龙、北京曲协、晓攀传媒嘻哈包袱铺出品，2010）、《乙方甲方》（戏逍堂出品，2010）等。

    以上这些剧目中，曲艺元素的植入大都较为明显，剧中的主要桥段以及演员的表演都带有鲜明的曲艺特色，尤其是当曲艺演员直接参演时，其个人特点不加约束甚至故意放大，以此赢得观众对演员双重身份的认同，并由此产生别具一格的观赏满足感。不过，当此类作品逐渐以“恶搞+段子”的套路大量出炉，在获取市场票房、令都市青年观众以观剧为时尚体验的同时，也使同类剧作的思想价值和艺术价值锐减，曲艺元素在剧中的出现俨然已经沦为廉价的调味料，并未起到锦上添花的艺术效果。由此，也使我们反思：戏剧作品中曲艺元素的大量介入，是相得益彰还是两败俱伤，是适当的借鉴还是随意的拼贴？

    三

    在近年来的舞台剧演出中，还有一类颇为特殊的剧目称为“相声剧”，同样引来不少观众的关注和青睐。提起“相声剧”这一名词，概念模糊但影响广泛。自台湾戏剧人赖声川等人排演的《那一夜，我们说相声》（1985）系列相继以影像制品或现场演出的方式进入大陆以来，其作品的认同度不断增强，不仅在观众尤其是年轻观众心目中留下了深刻的印象，而且直接或间接地对大陆戏剧包括“相声剧”的创作演出产生了极大的影响。

    这些年来，大陆以“相声剧”为名的舞台剧演出不少，其中影响较大的诸如：《明春曲》（1994年首演，2002年修改后演出引起较大反响）、《夺宝熊兵》（潇湘电影频道出品，2008）、《唐伯虎点秋香》（德云社出品，2008）、《六里庄艳俗生活》（至乐汇北京文化传媒有限公司、论语剧社出品，2010）等。

    关于“相声剧”这一名词的定义，特别是它究竟是“相声”还是“剧”的争论至今未决。赖声川认为，“相声剧”是传统相声与话剧的融合，二者的不同在于“相声剧”有明确的背景和完整的故事，它突破了说唱艺术的框架与格局，但又与传统相声一脉相承。相声不是相声剧的全部，相声只是其中的表演形式之一。也有论者将之理解为“由演员扮演角色，通过说讲，当众表演情节、显示情境的一门综合艺术”，或曰“通过相声来构筑戏剧性的综合艺术”。

    在《相声剧：台湾剧场中的新品种》一文中，台湾“相声瓦舍”创始人、同样参与过赖声川“相声剧”系列创作演出的冯翊纲认为，相声剧“是个新剧种，与传统描述的化妆相声并不真正相同，在根本上，化妆相声仍是相声”，而相声剧却“不是曲艺，不是戏曲，是‘戏’”。大陆著名相声演员大兵则以其主创并主演的《夺宝熊兵》为例，直言相声剧就是一个“放大了的相声”，属于“戏剧和曲艺的结合”，“以剧情取胜”，但又“绝不仅仅是一个喜剧，是在相声的基础上附加了许多相声演员的发挥”。

    可见，尽管“相声剧”一词的界定迄今仍未确定，但综观两岸相继出现的这些以“相声剧”命名的舞台剧作品，有一个显著特征，相声是其中重要且不可或缺的表演方式。赖声川的一系列“相声剧”作品之所以影响深远，正如论者指出的：“赖声川的‘相声剧’不同于传统的相声形式，却汲取了相声中最重要的艺术元素，相声的传统元素再现于赖声川的相声剧中时，却具有了非常鲜明的现代特征。”于戏剧作品中创造性地借鉴曲艺元素，并以此拓展戏剧的表现能力，增强与大众审美习惯的沟通，同时，使传统艺术语汇适应当代文化语境的表达，无疑可以视作当下以“相声剧”冠名的一系列舞台剧的最佳追求。

    四

    看到当下戏剧作品中涉及的曲艺元素日益增多，尤其是一些较为成功的作品在形式和内容上的借鉴已经能够做到有机融合，几乎不落痕迹，若非专业人士或熟悉曲艺的观众一般很难廓清其确切来源。以笔者为例，置身剧场中，听闻身边的观众不时爆发出的笑声，感受相当复杂和尴尬。因为，就在戏剧作品奉行拿来主义、顺理成章地大量借鉴并运用曲艺元素使之充满喜剧色彩并令都市年轻观众趋之若鹜的同时，作为“被借鉴”的曲艺艺术现状却不容乐观，见诸报端的评论以及坊间的议论也往往以批评意见居多。当戏剧作品中巧妙“化用”曲艺元素使其增光添彩时，我们的曲艺作品却还局限于陈旧的体裁、肤浅的内容、单调的表演、落后于时代语境的观念，尤其是钝化了讽刺的功能，纵然有心借鉴和发扬姊妹艺术的精华，恐怕也难以达到预期的艺术效果。以相声为例，虽然一些演员开始在作品中有意识地借鉴戏剧的表演手段，开始注重人物形象的塑造，大力拓展表演空间，但总体来看还是收效甚微。原因在于就单纯的表演技巧而言，相声演员只能说是“熟练”而已，由于自身文化素质和艺术修养的普遍欠缺，在文化品位以及艺术追求方面显然相对逊色。相声与戏剧这二者之间常常缺乏有机地融合，而过度强调戏剧化的表演所导致的直接结果，便是令相声以语言制胜的特点黯然失色，使得原本应该在机智对话和精彩言说中产生的艺术效果大打折扣甚至淡而无味，因此，当下的相声作品遭致观众的腹诽甚至厌弃也就在所难免。

    戏剧与曲艺的相互借鉴，既是两种艺术形式的博弈，也是两种表现手段的共融。运用得当能够令各自的现实性与现代性有效增长；反之则可能令二者的结合变得既生硬又无聊。无论是戏剧人还是曲艺人，在如何实现传统与现代的创造性转换这一命题上，都还任重道远。