傅谨 男，1956年生，文学博士。现任北京文艺评论家协会副主席，中国戏曲学院学术委员会主任、戏曲研究所所长，博士生导师。曾经主持并完成国家艺术科学“九五”“十五”规划课题“二十世纪戏剧改革发展”等，共出版《薪火相传》《新中国戏剧史》《草根的力量》等十多部专著和论文集，发表200多篇学术论文和评论，具有广泛影响。曾多次获文化部、北京市和中国文联等授予的学术奖项及中国图书奖。
2011年是辛亥革命100周年，在这100年的时间里，中国社会发生了翻天覆地的变化。社会的现代化进程必然带动文化艺术的现代性转变，在这个转变中，中国戏曲作为传统的中国艺术形式究竟如何在剧烈的震荡中应对时代的提问？所谓的“现代戏曲”究竟是如何产生并完成自身形态的确立？一直以来作为中国社会意识形态缩影的戏曲艺术，它的现代转型又折射出哪些社会变革的趋势？本期艺术大讲堂将为读者详细解读。
在中国戏曲的发展历史中，近现代的100多年是动荡最为剧烈的时期，在这一个多世纪里，中国戏曲在逐渐完成从古典形态向现代形态的转变，其中最重要的变化就是现代戏曲的出现以及现代戏曲的自我完成。我们需要研究和探讨近现代时期中国戏曲的现代性转型，以及其中那些最能够体现戏曲现代性的因素。
戏曲的现代性转型并不仅仅是指戏曲传播了某些现代性的观念和内容。戏曲确实可以具有传播现代思想的功能，清末民初，中国开始接受西方启蒙思想，许多知识分子以民族独立和解放为题材创作戏曲剧本，试图通过戏曲传播自由、民主、人权等现代思想观念，可是这些作品从艺术形态来说，并没有真正获得任何意义上的现代性。探讨艺术的现代性转型，要着眼于艺术的本体、艺术的表现形式、艺术与民众的关系，而不是只看这门艺术表达了什么或创作者主观上想表达什么。所谓戏曲的现代性转型，更不是指在戏曲舞台上的现代科技手段，比如舞台上灯光的引入与变化，尤其是数字控制的灯光、机械装置的运用等等。这些都是现代技术手段，但它们与美学意义上的现代性无关。
要认清近现代戏曲的现代转型及其现代性观照，就要回到戏曲发展本身。
上海新舞台
1.中国戏曲迎来商业剧场时代
在传统社会中，戏剧艺术的价值并没有得到充分的、正面的认可。可是今天人们花钱进剧场看戏成为理所当然的现象，它是人们正当的娱乐。所以，我们可以把商业剧场时代以来发生的这种变化，看成近现代戏曲现代性转型的第一个重要标志。
近现代中国戏剧领域发生过许多巨大变化，首先要提到的就是城市化过程的影响，在这里它完成了商业化转型。无论是清末的茶园，还是在1908年上海新建的新舞台等西式剧场演出，它们共同的特点，就是这些剧场给观众提供的消费内容，主要是作为纯粹欣赏对象的戏曲。
戏曲在发展历程中，一直被附加了许多艺术之外的功能。从最初的宋元时期，它就主要在综合性场所演出，观众进入这一场所欣赏戏曲，目的可能复杂多样，也许是为了会客，也许是为了吃饭，也许为了应酬，戏曲表演仅仅是吸引他进入这个场所的因素之一，甚至都不是他进入这个场所的主要原因。而现代剧场的观众心态产生了根本改变，任何一位观众，进入剧场唯一的目的，至少最主要的目的就是欣赏戏剧演出。农村地区的戏曲演出也是这样。在农村，戏曲演出可能和祭祀、仪礼活动结合在一起，为菩萨做寿是很多农村地区演戏的原因，婚丧嫁娶等活动也要组织戏曲演出。在这种场合人们欣赏戏剧的动机很复杂，演剧活动成为祭祀或仪礼的附庸；虽然在广大农村地区演剧活动丰富多彩，但是组织者是以敬菩萨等理由举办演剧活动，演出的环境也不是专为欣赏者而布置的。
然而，从清末民初开始，各地纷纷建设从茶园到上海新舞台之类的西式剧场，看戏成为人们进剧场的唯一目的，演剧成为这类场所最主要的或唯一的内容。它使戏曲的功能、价值渐渐从原来作为祭祀、仪礼等活动的附属品功能中剥离出来，并且与宴客餐饮和社交等活动相分离。这就是说，它成了独立的艺术，它本身的功能、意义和价值，它对于社会、个体的独立价值与意义因此得到确认。这是非常关键的变化。
我曾经在民间戏曲研究中提及，农村举办演剧活动，常常以敬菩萨或给老人做寿为由，在人们看来，为菩萨和老人做寿是正事，单纯为看戏而演戏是不务正业。明清年间有很多地方官吏禁戏，理由就是演剧荒废农业、浪费钱财。这种观念告诉我们，在传统社会中，戏剧艺术的价值并没有得到充分的、正面的认可。可是今天人们花钱进剧场看戏成为理所当然的现象，它是人们正当的娱乐。艺人以演戏为生有了正当性，戏剧本身成为正常的职业，演剧成为人们生活中正常的娱乐需求，戏曲艺术的意义和价值得到了正面的肯定。这意味着戏曲艺术的独立品格越来越多地得到人们的确认，这种变化来之不易。联想到欧洲的传统社会里艺术的价值也得不到正面认可，只是从文艺复兴以后，艺术作为独立的人类精神活动才得到越来越多的肯定，人们才觉得艺术创作原来是一件严肃的事情，艺术创作原来是人类精神领域的重要追求。进入现代社会以后，艺术家更加受人尊敬，这就是因为从事艺术创作以及艺术这种人类精神活动的独立品格得到了确认。所以，我们可以把商业剧场时代以来发生的这种变化，看成近现代戏曲现代性转型的第一个重要标志。
京剧《贵妃醉酒》，梅兰芳饰杨玉环
2.戏曲表演艺术家地位的确立
经历现代性转型之后，那些伟大的表演艺术家的名字，已经被永久镌刻在我们民族文化发展的史册中。社会给予表演艺术行业足够的尊重，表演艺术家才有可能在总体上尊重自己的艺术。这个群体的自我认知改变了，就有可能更自觉和主动地为社会的发展做出积极贡献。这是戏曲现代性转型极其重要的核心内容。
近现代以来，戏曲表演艺术家以及这个群体的自我认同与自我认知发生了根本改变。在传统社会，戏曲的独立品格和价值得不到正面认可，尽管昆曲一直是由文人士大夫创作并且受到社会景仰的艺术，但是即使是在昆曲得到传统文人最高评价的时代，被认可的也是从事昆曲文本创作的文人，而不是从事昆曲表演的表演艺术家。昆曲是因为成为中国古典文学的重要组成部分才得到传统社会的认可。所以，李渔写戏为生可以受人尊敬，但他家班里的演员却并不受尊敬，甚至李渔自己也把他们当成玩物或家奴。我们几乎不知道整个昆曲的历史发展过程中出现过什么伟大的表演艺术家，恐怕不是因为那个时代没有杰出的艺人，而是因为那个时候即使出现了伟大的艺人，也会被人们忘却。这就像元代杂剧作家关汉卿的社会声誉可以很高，朱帘秀只能是青楼艺人，他们的地位有天壤之别。
从宋元到明清，表演艺术家作为一个群体始终没有被这个社会接纳。这个行业的人生不能进祠堂，死不许葬祖坟。这个群体被社会看成边缘人，是行走江湖的另类。他们与主流文化始终存在距离，受到主流文化的排斥。这种现象对艺人的自我认同产生了非常深刻的影响，它使艺人们很难正面确认自己表演的价值。每个人在社会中的自我认知都要借助社会的评价，艺人作为一个群体得不到社会肯定，就导致这个群体自我评价的扭曲。所以，传统社会艺人人格扭曲的现象大量存在。然而，在晚近这100多年里，表演艺术家从社会边缘人到社会积极力量这样一个重大变化，基本得以完成。
1949年，梅兰芳等一批艺人成为全国政协委员和人大代表，演艺行业的社会地位发生了巨大变化。当然这个变化并非从1949年开始，民国初年表演艺术家已经在社会上逐渐得到广泛承认，他们的社会价值在逐渐提升。他们的社会地位的提升和经济地位的改善有关，和城市商业化演剧的出现导致戏曲演员、尤其是名艺人经济收入不断提升有关，但关键还不在于收入的提高，关键在于我们对戏剧表演这门艺术的精神价值与意义的认识。只有对戏剧这门艺术的认识产生了根本变化，人们才会从正面看待演艺行业，才会真正从内心深处觉得表演艺术家是推动文化发展的积极力量，视其为社会上一批受尊敬的人。这种社会观感，这种社会价值观念的变化，当然会反过来对艺术家本身产生积极影响。今天，演艺这一职业在社会上不仅不下贱，而且很光荣，值得自豪，这种变化来之不易。它经历了几十年时间才完成。
中国传统社会有梨园公会，它是传统社会中艺人自我管理的一个典型。梨园公会还兴办一些有益于梨园行的公益事业，但它也从另一个角度说明，梨园行在社会上是被看作另类的；民国年间梨园行的艺人们开始组织了“正乐育化会”之类组织，强调演艺行业在社会道德建设中的作用；1949年以后各地戏剧家协会的出现，更是为彰显戏剧有可能成为社会上一股积极的、健康的力量，要以组织的方式为这个社会的健康发展和精神文化建设发挥作用。这在很大程度上意味着艺人的身份转型，表演艺术家个人身份的现代性转型已经基本完成，中国的戏曲艺人完成了群体性的人格重塑。
这种群体的人格重塑，具有丰富的现代性内涵。在传统社会，人被分为三六九等，不同行业的社会地位相距悬殊。虽然从历史上看，传统社会留下很多优秀的艺术作品，但创作这些优秀作品的人的人格并没有得到尊重。没有人知道精美的敦煌壁画是谁留下的，同样，我们也不知道宋元年间和明清年间那些让千百万人痴迷的表演艺术家是什么人，不知道传承至今的精美表演艺术的创造者。然而，经历现代性转型之后，那些伟大的表演艺术家的名字，已经被永久镌刻在我们民族文化发展的史册中。社会给予表演艺术行业足够的尊重，表演艺术家才有可能在总体上尊重自己的艺术。这个群体的自我认知改变了，就有可能更自觉和主动地为社会的发展做出积极贡献。这是戏曲现代性转型极其重要的核心内容。
黄梅戏《天仙配》，严凤英饰七仙女、王少舫饰董永
3.艺术自觉意识的觉醒
戏曲在现代性转型过程中，艺术的自觉意识空前觉醒。尤其是戏曲特有的舞台表演手法，尤其是它以象征、表意、借喻为特征的那些最基本的表现手法一直得到坚守。即使在经受西方戏剧理论几乎以排山倒海之势压迫中国传统戏剧的时代，无数表演艺术家仍然以不同的方式，坚持要保护继承传统戏曲以象征、表意和借喻为主的表达手法。
表演艺术家的人格重塑和对自我价值的认同，其结果是他们对自己的艺术活动的重视。通过近现代以来戏曲表演形态的变化和戏曲发展格局的变化，我们可以看到，今天的戏曲演出与传统社会有很多区别。在所有区别中，至少有一个方面值得特别关注，那就是今天戏曲舞台上的作品，比起60年前、比起100年前更具备经典性。戏曲艺术表演的精致化，是这个艺术门类晚近的突出现象，其中也包含了戏曲现代性转型的重要内涵。
在艺人身处社会边缘的传统社会，艺人的演出仅仅是、或主要是为了满足生存需要，对于他们而言，戏曲表演只是谋生的手段，因此，只要能够满足谋生这个目的，也就足够了。演出主要的目的、或者说几乎所有目的，只是通过他自己在舞台上的演出获得报酬，至于这门艺术本身内在的追求，不可避免地会被放在次要位置。然而，正是因为近现代艺人的身份和自我认知发生了巨大变化，他们对自己所从事的这门艺术有了更多敬畏感，有了更多尊重，对这门艺术的价值有了更高的期待，因此他们更自觉地在艺术上琢磨，努力地实现戏曲艺术作品的经典化过程。从20世纪初，以京剧为代表的各剧种都开始了这种努力。从谭鑫培之后的杨小楼、余叔岩、梅兰芳三大贤到当代众多表演艺术家，都在努力使艺术向经典的高度提升。因此，今天看到许多戏曲精品，都被打磨得非常精致，成为一些不可变易的经典，可以成为永远留存的杰作。
近现代几乎所有戏曲剧种都不同程度地呈现出经典化的趋势，它是戏曲现代性转型的重要表征。诚然，传统社会的古典艺术也创造了许多不朽的经典，但只有在现代社会，众多表演艺术家对这门艺术足够尊重时，他们才不约而同地努力将表演经典化。
戏曲表演艺术家们对这门艺术的尊重和对自己从事艺术的尊重是融为一体的。这种尊重，还表现为对于个人风格的强调。近现代以来，几乎所有戏曲大剧种都出现了各种各样的流派，而戏曲流派就是演员强烈个人风格的体现。个人风格的强调与强化，对自己的个人风格的塑造，是晚近戏曲界出现的重要现象，在这一现象的背后，就是艺术家们对自己艺术人格的确认。艺术家们通过自己具有鲜明个人风格的作品，反过来认识自己、确认自己，强调自己的独特个性和存在。在世界范围内，对个体存在和个性的强调，是现代社会跟传统社会截然不同之处。文艺复兴以来，强调个人的存在，强调个性是一种普世价值。而这种世界性的趋势和潮流反映在戏曲发展领域，就是许许多多优秀的戏曲艺人在不断强化和强调自己的个人风格。因此流派的形成不是简单的艺术现象，在流派形成的背后，可以看出一大批优秀的艺术家确认自己的艺术风格的努力。
与此同时，在近现代中国戏曲领域，各剧种的不同风格，也得到越来越多的强调。整个20世纪，戏曲受到西方戏剧的冲击和挑战，很多剧种不同程度地受到西方戏剧影响；同时各剧种之间的相互影响也非常频繁，尤其那些传播范围比较广的如京剧这样的剧种，对其他传播范围较小、较弱势的剧种的影响，是不可否认的现实。在戏曲自然发展的传统社会，剧种之间的相互影响多有积极主动的态势，但是近现代社会，越来越多的表演艺术家强调剧种的个性和独立价值、独立存在。有关“京剧要姓京”，或“川剧要姓川”、“滇剧要姓滇”之类观点，都是在强调京剧以及川剧、滇剧等等要保存和表达自己鲜明的剧种风格，而不能被其他剧种同化。在这其中，表现了各剧种的戏曲艺术家们强调和坚持剧种个性的一种努力。它基于对剧种特色与风格的认知，支撑这一现象追求的，就是文艺复兴以来世界范围内重视与张扬个性的思想。它意味着艺术的自觉，意味着剧种的自觉，意味着表演艺术家个人的自觉。对个性、风格与特色的强调，成为近现代戏曲界被普遍接受的观念，它就是强调个性与独立价值的现代性理念在戏曲界的体现。
戏曲在现代性转型过程中，艺术的自觉意识空前觉醒。尤其是戏曲特有的舞台表演手法，尤其是它以象征、表意、借喻为特征的那些最基本的表现手法一直得到坚守。即使在经受西方戏剧理论几乎以排山倒海之势压迫中国传统戏剧的时代，无数表演艺术家仍然以不同的方式，坚持要保护继承传统戏曲以象征、表意和借喻为主的表达手法。
近现代既是西方国家的文化艺术与意识形态产生了世界性影响的时代，同时也是民族自觉的时代。这种世界性的现代性转型，在戏曲艺术领域就表现为强烈的民族意识、强烈的地方意识，以及与此相关的强烈的剧种意识。因此，对于剧种意识的强调，对于个人风格的强调，和对于戏曲本身美学风格的强调，是具有鲜明的现代性内涵的表征。
同时我们还需要看到，艺术的自觉包括戏曲理论的研究与探讨。近现代中国戏曲理论发展迅速。中国传统戏曲有近千年历史，曾经有过不少戏曲研究著作，但其中绝大部分都是关于音乐的研究，在音乐研究中最多见和最重要的是律学研究；迟至18世纪才有对戏剧性的研究，但也非常少见。除此以外，就只有一些名艺人的生活片断的记录，几乎没有人总结中国戏曲的表演美学，没有对戏曲特有的表现手法的总结。然而从20世纪始，戏曲表演理论和戏曲艺术的理论总结、归纳有了突飞猛进的发展。
任何一门艺术要体现其自觉意识，其中一个重要环节，就是要有其理论的归纳和提升。因为有理论的归纳和提升，它才知道用什么话语表述自己，尤其是表达它与其他艺术的差异。全面深入地总结戏曲表演理论体系，体现了这种理论表述的欲望以及实践，我们可以看成是戏曲现代性转型的特殊内涵，可以视为戏曲渐渐获得其艺术自觉的一个重要表征。因此，戏曲理论的建构并不仅仅是理论家的工作，也不仅仅是一批外在于这门艺术的创造者的学者的书斋作业，其实它是这个行业整体的必然追求。它在一定程度上体现了戏曲艺术这个行业自我确认的迫切要求、自我表达的强烈愿望，以及要将自身清晰地与别人区分开来的个性表达的追求。所以它才可以看成20世纪戏曲现代性转型的重要内容。
梨园戏《董生与李氏》
昆曲《牡丹亭》
4.多元化剧种格局的形成
小戏的崛起是在近现代戏曲格局中出现的意味深远的艺术现象，这种现象当然具有现代性内涵，它最深刻地体现了现代社会人类不同个体和艺术不同品种间的平等诉求，原有的高低之阶被打破了，艺术越来越变得多元。
戏曲的现代性转型在近现代戏曲发展进程中的体现，不能忽略戏曲剧种格局的变化。
从宋元以来，宋代有戏文，元代有杂剧，明代出现传奇，它们都在经历一个时期后，逐渐进入中国的主流文化序列，至少是明初就有文人编撰《元人百种曲》，《永乐大典》收录多部宋元戏文，说明这些显然用于戏曲演唱的文本，其价值已经得到文人们的认可。戏曲的文本被越来越多的文人关注的同时，渐渐在这个社会获得了独立的品格和地位，至少从剧本创作这个角度来说，中国传统的戏曲文学得到社会越来越多的肯定和认知，那些最优秀的剧本，早就已经被完全接纳，进入中国文化或者中国文学这个经典的宝库。但是与此同时，相当多的地方戏曲艺术仍然是受到歧视的。
这就是说，当我们看到元杂剧的文学价值得到了认可，昆曲也被文人欣然接受，它们都成为中国古典文学艺术一个有机组成部分的同时，我们还应该看到，在明清之际各地出现的大量地方剧种，如秦腔、汉剧，各地区出现的梆子和乱弹，还包括后来出现的皮黄也即京剧，在相当一个时期里，它们仍然不受认可，尽管这些声腔与剧目的存在是无可改变的事实，但它们仍然被视为社会精神领域的负面现象，甚至被看成是一些劣质的表演艺术。明清之际不断有文人在各种不同场合，以各种不同方式强调，要禁止这些声腔剧种的演出，因为这些剧种在音乐上、在道德上被看成是应该予以质疑和责难的。更不用说还有那么多地方小戏，各地的秧歌、花鼓、花灯以及滩簧说唱等等，那么多地方戏曲表演样式，尤其是由歌舞、说唱发展而来的戏曲剧种，一直受到正统文人的严厉斥责，被看成是很邪恶和低级的艺术类型。我们在清代的历史文献里，可以看到各地很多文人痛骂这些地方小戏，也会屡屡看到地方官员禁演这些小戏，禁绝它们的主要理由，就是因为觉得它们俚俗、色情。值得指出的是，当文人和地方官吏斥责这些地方小戏“淫秽”时，他们不仅仅是在说这些戏剧的表演在剧本的内容里涉及两性之间过多或过于直露的描写与表现，在很多时候，他们是在质疑这些声腔与剧种的音乐形态以及表演手法，认为这些音乐形态与表演手法会引致欣赏者道德上的堕落。这些戏曲声腔与剧种在传统社会中受到的不公正待遇，不仅仅在于它们的戏剧内容遭受批评，同时是在批评它们的形式。比如说同样的情爱题材，文人们可以接受《西厢记》，可是他们不能接受民间花鼓小戏；《西厢记》的表达形式经典化了，因此文人可以接受，但是地方小戏，哪怕完全和情爱没有关系，也被看成是淫秽的。因此，传统社会对滩簧、秧歌、花鼓这类小戏的批评，显然是不公正的。这种歧视的背后，就是传统社会的等级制度与观念，是文化上的等级制度。在文化上，传统社会始终把雅文化和俗文化看成对立的两极，文化人和精英痴迷于自己的审美趣味，批评、压迫大众的美学追求，以雅文化为正统的社会主流，对大众文化始终抱有强烈的质疑、反对态度。
对大众文化的压迫是传统社会的普遍现象，几乎在所有民族历史进程中都曾经存在过，这和传统社会中人与人之间不平等的等级与地位观念具有因果关系，两者之间是共生的。而文艺复兴以来世界范围内出现的所谓的现代转型，最重要也最核心的内涵，就是人格平等的观念成为普世价值。这种追求平等的民主观念反映在艺术领域，就是尊重各自不同的审美选择的意义与价值。在近现代中国戏剧领域我们看到，北方的评剧、浙江的越剧、湖北的楚剧以及湖南的花鼓戏、云南的花灯等等，这些原来备受歧视的、新官上任就要禁的剧种，它们以不可阻挡之势迅速发展，很快成为戏曲领域的重镇。由这些小戏发展起来的剧种，在今天的戏曲舞台上已经占据了大半个江山，它们在很大程度上颠覆了昆曲和京剧高不可攀的地位，改变了中国戏曲的版图。
小戏的崛起是在近现代戏曲格局中出现的意味深远的艺术现象，这种现象当然具有现代性内涵，它最深刻地体现了现代社会人类不同个体和艺术不同品种间的平等诉求，原有的高低之阶被打破了，艺术越来越变得多元。
在20世纪后半叶，多元越来越成为一个重要的价值。我们都知道文化多样性，尊重文化的多元，这是整个世界范围内被越来越多人所接受的观念，这种观念当然会体现在中国戏曲领域。今天在戏曲领域，越来越多的人开始认识到不同的剧种都有自己不同的价值，而简单地用一个剧种去改造或“提升”另一个剧种，认为某一个剧种高于另一个剧种，持这种看法的人已经越来越少见。这就说明在整个戏曲领域，包括在整个中国社会，人们对戏曲的认知发生了变化，人们对剧种关系的认知发生了变化，更深刻的是，人们对不同审美趣味的认识和评价发生了变化。一个世纪之前，喜欢昆曲的人很骄傲，可是如果一个人喜欢花鼓戏，文人们就看不起他，主流社会看不起他。今天完全不同了，很少有人认为喜欢京剧就是高雅，喜欢花鼓戏就是低俗，持这种看法的人越来越少，说明社会日益接受艺术多元的观念。各人爱好可以不一样，我可以喜欢秦腔，你可以喜欢评剧，我们应该互相尊重各人的爱好，爱好不同不能简单地看成高雅和低俗，更不能整天想着要用我的趣味救赎你。这是近现代戏曲领域发生的重要变化，也是戏曲现代性转型的重要内容。
川剧《金子》
越剧《梁祝》
5.全球化语境下的民族意识
在全球化的语境中，每个剧种的表演艺术家和世界对话的动机与愿望都渐趋强烈，我们越是希望向外界开放就越会自觉地强调个性。这种要让世界认识自己的愿望，是具有鲜明的现代性标志的。
近现代戏曲现代性转型的最后一种表现，就是戏曲界越来越多地强烈地意识到全球化语境的存在。在这种全球化语境中，越来越注重向世界开放。
“走向世界”已经在戏曲界成为共识。几乎所有地方剧种都表现出强烈的要“走出去”的愿望。在传统社会，众多地方剧种是在一个地区内形成的，因为交通不便，传统社会很多地区相对封闭，正是在这种相对封闭的环境中形成了独特的地方语言，形成了独特的地方化的生活方式，也形成了地域特有的审美趣味，它们孕育和支撑了许多地方剧种的存在。今天世界交通越来越发达，随之带来的变化就是，几乎所有剧种都不再像以前那样只满足于在本地区存在，只受到一个小区域民众的喜爱和认同，只在小范围内演出。在所谓“走向全国，走向世界”成为各剧种的共识时，还有很多值得思考的问题，但这种要让世界认识自己的愿望，是具有鲜明的现代性标志的。
因为人类进入了现代社会，世界各地的人们都不约而同表现出这种愿望。现代人比起以往任何一个时代都更迫切地希望跟外界交流，跟不同的人交流，让别人认识自己，通过别人对自己的认知和肯定，反过来进一步的确认自身的存在和价值。世界范围内历经几个世纪的这种现象对戏曲领域的影响和折射，就是各个不同剧种都希望向外界开放，要走向世界的努力。
在全球化的语境中，每个剧种的表演艺术家和世界对话的动机与愿望都渐趋强烈。在一个世纪以前，人们并不像今天这样迫切地希望能到其他国家从事艺术交流与演出，并不像今天这样急切地盼望着自己的艺术能为其他地区、其他国家的人们承认。而今天的世界不一样了，在今天的世界范围内，一方面我们越来越多的接受外界讯息，另外一方面我们也强烈的希望外界了解我们自己，这种趋势是近现代戏曲领域出现的重要变化。需要特别强调的是，当戏曲领域发生这种变化时，当各剧种的表演艺术家都更加急切地希望和外界交流时，并不意味着我们这些表演艺术家都希望跟世界变得一样。这就是说，当人们希望跟外界对话时，我们更多的是希望别人了解我们的特点；而要让别人了解我们的特点，就需要反过来强化我们自己的个性，因此它和剧种个性的强调与强化是一体的，它是同一个发展趋势过程中两种不同的表达。
我们可以把这种向世界开放的心态和愿望，看成是民族意识觉醒的结果，把它看成剧种意识渐趋强烈的结果。我们越是希望向外界开放就越会自觉地强调个性，而越是强调自己个性的价值和强调自己的独立存在，就越希望这种独特性被外人所知和被外界所确认。实际上，这两个方面是相互作用并且融为一体的过程。这是近现代戏曲现代性转型的重要内容。
总之，近现代戏曲在现代性转型过程中发生了许多重要变化，这些变化至少表现在5个方面：城市化背景下商业剧场的发展，使戏曲的审美和娱乐功能逐渐从宗教、仪礼等等活动中剥离出来，艺术的独立品格得到确认；艺人群体的人格重塑，表演艺术家作为一个整体渐成社会的积极因素和正面力量，于是他们也为社会的精神文明建设起到越来越多健康、积极的作用；对艺术的内在价值的认知，各剧种的表演艺术家努力使舞台作品经典化，艺术风格与个性得到特殊强调，包括流派的出现和剧种意识的觉醒，都对艺术价值的强烈认知和艺术自觉起到一定作用。另一方面，这种艺术自觉还表现为对象征、表意、借喻这些戏曲基本表达手法的主动坚守和表演体系的探索建构；剧种格局和审美生态方面发生了根本性变化。随着很多小剧种崛起，出现了平民化的美学思潮，就是平民的审美趣味与爱好得到更多尊重，艺术的多元、剧种的多元、风格的多元成为重要的价值，不同剧种的意义和美学品位得到充分肯定；在全球化的语境中向世界开放，戏曲艺术界与世界对话的动机和愿望渐趋强烈，它也因此成为现代民族意识觉醒的有机组成部分。综上所述，它们都体现了近现代戏曲的现代性观照。
（傅谨为著名戏剧理论评家、中国戏曲学院教授） | 