回答生命终极意义的是哲学，而艺术所要表现的是人们追问和坚守终极意义过程中的精神状态。艺术最动人之处，不是揭晓生命终极意义，不是追问的结果，而是追问的过程，是追问过程中的焦虑、冲动、顿悟
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为什么提出艺术信仰问题
现在到影院看电影是上瘾的，影院的电影给人们的宣泄提供了最大的可能。我累了、烦了的时候，习惯走进宽敞的放映厅，像个白痴一样不去管故事有没有意味，尽情享受影片给我的视听盛宴，我会觉得痛快淋漓。而出了影院又会后悔，这不是我心中渴望的艺术。于是我想，在消费时代，在娱乐狂欢异化艺术价值的情况下，还有没有一种纯粹的艺术？那种让灵魂接受洗礼、让精神获得升华、让人感受圣洁、把心引向高远的艺术还存在吗？
安·兰德说：“一个人回首他的童年和青年时代时，能够触动心灵的记忆不是他有过怎样的生活，而是那时的生活中有过怎样的希望。”我生长于山区，在少年时代，是小说和电影把我的目光引出大山，唤起我对远处生活的向往，也培育了我的浪漫和理想情怀。在我的心中，艺术是神圣的。我一生的职业都与文学艺术有关，文学艺术活动是我生存的重要内容，根本原因是我把艺术作为一种信仰，而且是一生的信仰。10多岁时看王炎执导的电影《战火中的青春》时，久久沉浸在主人公雷振林和高山的依依惜别中。对于一个蒙童来说，这部影片可不是什么革命叙事，而是一个至纯、至真、至美的永恒故事。这部拍摄于１９５９年的影片，其中的浪漫还很朦胧微茫，但它像一滴血注入我的血脉中，有着无限的衍生能力，在我周身的血液中生成了浪漫气质。50多岁时看托纳托雷执导的电影《西西里的美丽传说》，影片中的浪漫唯美、细腻感性在我心中又唤起当年那种感觉。玛丽娜的美在少年罗纳多的感觉中被放大，闪烁着透明的光泽，照亮了我们的内心，让我们沾染灰尘的心干净了许多。
由此我坚信，不是逗人乐也不是教化人的纯粹的艺术是存在的，而这种艺术是这个时代少见但又为这个时代所迫切需要的。桑塔格在《反对阐释》中说：“真正的艺术能使我们感到紧张不安。”艺术入心了，才能让人紧张不安。人之所以紧张不安，是因为对现实的焦虑，焦虑的结果是对现实的超越。
说到超越，我想到了康德在《实践理性批判》中说过的那段广为流传的话：“有两种东西，我对它们的思考越是深沉和持久，它们在我心灵中唤起的惊奇和敬畏就会日新月异，不断增长，这就是我头上的星空和心中的道德定律。”其实让我们实现超越、把我们引向无限的，除了星空和道德定律，还有纯粹的艺术。
说艺术是一种信仰，理由就是艺术具有这种超越性，或者说艺术具有与信仰大致一样的超越性。
皮尔士概括的信仰有3个特性：“信仰是我们所觉察的某种东西；信仰平息了怀疑的焦躁；信仰包含着这样的意思，即在我们的本性中建立起一种习惯。”在皮尔士的提示下，我认为信仰有现实性、超越性和仪式性3个特性。具体可以作这样的理解：信仰虽然是形而上的，但它发生于现实，是现实的需要；信仰之所以能够平息现实焦虑，是因为它让人实现对现实的超越；信仰让人实现超越往往要通过仪式的方式。从中可以看出，超越是个核心词。超越性，是指人对世俗、物质、自身本能的超越。信仰有了这种超越特性，才能让人有永不衰竭的激情，才能成为人的行为动力和精神支撑。
这里不是研究信仰，而是探讨艺术的本体问题。艺术的超越性和信仰的超越性一样，是一个能激发思维活力的问题。我对它感兴趣，因为它涉及到艺术的现实性、神圣性和艺术的高度，涉及到艺术存在的理由、永恒的理由、不可替代的理由。
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艺术体现了人对生命终极意义的追问
人之所以为人的根本标志是什么？这是一个常识也是最原初的问题。在这个时代，回到常识、回到原初非常重要，这样会让人清醒。我们对人之所以为人这个问题有着清醒的认识，才能回到人的根本上，以人的方式生存。我这样说，是因为我觉得现在的人离开了人的根本，人不是以人的方式生存着，具体体现就是当代的意义丧失。被物质和欲望淹没的人，没有了意义感，没有了意义诉求。但人怎么退化也退化不成猴子，人终究还是人。事实也是如此，人的退化会让人焦虑，人一焦虑，就会追问活着的意义，就会重新寻找生存目标。我现在做的关于人的原初和艺术的根本的探索，就是抵御退化、实现人向自身回归的一次努力。
亚里士多德说过，人是一种寻找目标的动物，他生活的意义仅仅在于是否寻找和追求自己的目标。康德对人与其他动物的区别思索得更深入一步，他在《实用人类学》中说，人不同于动物就在于人不仅能“感觉到自身”，还能“思维到自身”。人思维自身，反思自己的生存，就意味着人要超越物质和经验世界，对意义的世界、精神的世界、超验的世界有所向往。质而言之，人之所以为人，就是对为什么活着、快乐和幸福的本质是什么、人最终要到哪里去之类有关生命终极意义的问题有着关注的激情和追问的狂热。在思想发展的过程中，人们早就意识到追问这类问题等于拔着自己的头发离开地球，等于用自己的脑袋瓜子去撞墙，但人们仍然不舍不弃，一直追问到今天，这就是人。
正因为这样，才有了艺术。艺术植根于人对生命终极意义的追问，或者说人追问生命终极意义的诉求使人选择了艺术。诗人里尔克在《关于艺术》中说：“艺术是一种生命见解，是终极目标的世界观。把艺术当作自己的生命观的人便是艺术家，他是追求终极目标的人。”
也正因为这样，艺术才在电视和网络成为“元媒介”、假事实取代世界真相的时代里有了存在的理由。“元媒介”适应和利用人的欲望制造了种种欲望假象，让人们以为这些欲望假象就是自己的欲望本身，由此人与自身疏离。艺术创作者在这种疏离中挣扎着，重新拾取人的根本。他们追问生命终极意义的声音虽然不合时宜甚至另类，但却比以往任何时候都有力量。在这个充满“意义丧失症者”的时代，艺术是一种让人们苏醒、恢复追问能力的有效方式，因为艺术直达人的内在深处，其影响是本质的。一部作品不指向生存的终极目标，不追问生存的意义，就成不了大作品，尤其是在今天。
有一点必须明确，回答生命终极意义的是哲学，而艺术所要表现的是人们追问和坚守终极意义过程中的精神状态。艺术最动人之处，不是揭晓生命终极意义，不是追问的结果，而是追问的过程，是追问过程中的焦虑、冲动、顿悟。人对生存终极意义的追问是痛苦的，那痛苦源于终极问题的纠缠，所以这个过程是一种心灵挣扎的过程，是一种经历炼狱的过程，是人对物质和欲望世界摆脱和超越的过程。伟大的艺术就是让我们经历这个过程，在这个过程中，我们犹如朝圣者，全身心地投入，一步一匍匐，从远方来，到远方去，完成一次净化和洗礼。
由于艺术关注人们被终极问题纠缠时的灵魂挣扎，艺术最深刻的状态不可能是对某种“理”的揭示。不是认识，那又是什么呢？这个问题很重要，它关涉到艺术的特殊功能和艺术能否永恒。米勒在《文学死了吗》中说，真正的小说的中心，都有一个无法触摸的沉默。小说的魔力就来自那个未说出的“沉默核心”。一部小说，它最深刻的东西就在这“沉默核心”之中。真正的文学作品，让我们动心和不能忘怀的，是那种说不清道不明的浑然状态。文学之事，三分人为七分天意。天意所成的，就是这种无以命名和言说的东西。
艺术最深刻的状态是混沌，是纠结。混沌和纠结，往往才是世界的真相。美与丑看似对立，但实际生活中两者纠结在一起。塔可夫斯基在《雕刻时光》中说：“丑与美互含于彼此之中。这个巨大的矛盾，以极尽荒谬之能事渗透、发酵生命本身。”正因这样，芥川龙之介才说艺术带有难以言喻也难测深度的残酷。回到对生命终极意义的追问上，不也是这样吗？因为我们追问的问题太“终极”了，就势必纠缠于形而上的混沌，没有这混沌的纠缠就没有顿悟。在艺术中，直入心底的透彻就是这种在心底突然一亮的顿悟。
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艺术体现了人对彼岸的向往
作为佛教语，彼岸是指脱离尘世烦恼、修成正果之处，是一种境界。彼岸与此岸相对。此岸就是尘世、现实，是充满欲望和肉体气息的日常生活。生活在此岸的人们，一方面享受着欲望的满足，另一方面焦虑着欲望的无限膨胀。于是便生出超越性的想象，想象此岸世界之外有个彼岸世界，那是理想之地，比此岸完美、纯粹、简单、明净、安宁。对彼岸想象和向往是人的天性，古往今来，这种天性一直没有泯灭。我们的先人想象彼岸世界在殊方异域，是仙境天国。到了魏晋之后，理想之地又多了一个田园，这见证于陶渊明的《桃花源记》。到了今天，人们不再相信有什么仙境天国和田园牧歌，但这丝毫不影响对彼岸的向往，彼岸是境界，存在于人们的期待和感觉中。
彼岸信仰生成于现实。彼岸境界应现实人们的需要而生，是对现实世界的批判和否定。这一点很关键，它有助于我们理解艺术的超越性。说到底，艺术是用来对抗现实的，对抗的方式就是它提供虚拟空间，以此满足人们逃离现实的欲望。正是从这个角度，说艺术体现人对彼岸的信仰才有实际意义。不然，像古代典籍《山海经》《淮南子》那样展现对彼岸的想象，描述彼岸是怎样的世界、有怎样的景象，这等于问饥肠辘辘者想不想吃肉。
当代艺术关注的是人们对超越物质的生活、自由平等有尊严的生活的向往，这些向往实质上是对现实生活的批判和否定，是对龌龊和令人窒息的现实的逃离。正如劳伦斯的中篇小说《骑马出走的女人》中的“女人”，她的出走是为了逃离现实的苍白和无聊，在印第安的祭坛上，她从性别感消失到肉体感消失，最终心甘情愿地把自己献给印第安的太阳神。她从形而下到形而上，整个过程有种身陷其中的执迷不悟，但作为读者却真切地感到一种对彼岸的向往之痛，对现实的超越之痛。
艺术对现实的批判和否定，很多时候表现为艺术的超现实性上。所谓艺术的超现实性，是指在艺术中创造理想的虚拟现实。《文学死了吗》中把文学虚拟现实的特征概括为两点，一是每部作品的虚拟世界都是特别的、自成一类的、陌生的、个体的、异质的，相互间没有可比性；二是文学指称一个想象的现实，那么它就要在施行而非记述的意义上使用词语。我对这两个特性的理解是：超现实的想象世界能够让接受者充分享受到现实中无法得到的愉悦、体验到现实中无法获得的生存意义。而且接受者在这享受和体验中做出积极回应，让自己活起来。
近些年我国广泛流行的文艺作品有一个共同特点值得注意，超现实性是这些作品最根本的流行元素。早些年的韩剧《蓝色生死恋》是个最有说服力的例证。恩熙和俊熙之间一波三折的恋情，是唯美的、纯粹的、超越了物质和肉体的，像秋天的童话一样美丽。这种唯美的爱情是年轻人苦苦追寻而不得的，是现实中根本不存在的，所以年轻人才对它趋之若鹜。还有村上春树的《挪威的森林》，主人公渡边与直子、玲子和绿子3个年轻女性的关系，写两性却没有欲望气息，是单纯的情感纠葛和相互的精神依存。再比如我国的电视剧《奋斗》，陆涛和他的那些哥们儿在“心碎乌托邦”里的生活，也是超现实的，他们之间没有利益之争，是纯精神的交往。这几部作品中人与人之间的关系是迷人的，是现实生活中没有又为我们所渴求的。艺术中的理想和浪漫情怀，恰恰来自艺术中的彼岸向往。
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无功利的艺术才能成为信仰
事物离开自己的根本，与自身的本质疏离而成为他者，是这个时代最荒谬的症候。艺术为功利所累而离开了自己的根本，为此，要重新审视艺术的无功利性。所谓的无功利，是说艺术除了与人的精神有关之外，与其他功利、包括物质和功名在内的功利目的无关。无功利的艺术，出于本心、真心的艺术，才能体现人对终极意义和彼岸的信仰，才具有超越性质。
本心、真心是李贽《童心说》中的概念。“夫童心者，真心也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本也。”发源于真心、本心的艺术，是毫不掩饰、毫不做作、摆脱任何污染、不受任何功利左右、完全根据自己的内心需要而创作的艺术。
在现在这个物质和利益至上的环境谈艺术的无功利性，似乎有些天方夜谭。但真正入心、养心的艺术确实是无功利的。在艺术发展史上，青春叙事和晚年叙事最能说明艺术的无功利性和无功利艺术的精神力量。
先说青春和青春叙事。有人说每一个青春都是孤本，我非常赞成这个说法。多数身在青春期的年轻人都有反叛的冲动，他们在生命的终极上思索活着的意义，追寻幸福的本义。思索和追寻给他们爆发的冲动和力量，他们想冲破既有规范和生存模式的束缚，撒一次野、耍一次欢，在放荡不羁中体验生命的极致。我常说，在当代惟有哲学家和青年人才会追问生命的终极意义，这种撒野耍欢非常重要，会让他们受用一生，因为他们体验到了生命的极致状态是什么，在体验中领悟到生存的真谛。由于年轻人的青春放肆是发自内心需要，所以放肆的方式、对生命极致的体味都是异质的、独特的、不可复制的。青春叙事恰是体现了人在青春期的放荡不羁，体现了个体生命的自由和独立，除此之外，没有其他功利目的。这是一个艺术家在青年时代才能完成的艺术，所以这时的艺术作品带有相当的纯粹性。这在凯鲁亚克的作品中能够得到验证。读《在路上》时，我感受到的是叛逆、狂放和自由，那是“渴求燃烧、燃烧、燃烧”者发自内心的叙事，所以他才能用3个星期在一卷３０米长的打字纸上将作品一气呵成。
再说晚年和晚年叙事。人到晚年，该经历的经历过了，该想的想明白了，该悟的悟出来了，便达观、安静。这时创作的作品，就少有功利性。这时的创作是自由的、无拘无束的、最能放得开的。昆德拉在《帷幕》中谈到一些世界顶级艺术家的晚年艺术：毕加索晚年走上另一个方向，充分张扬享乐主义的自由；费里尼晚年作品有种自由和无责任的快乐；贝多芬晚年作品中，自由是奇迹，仿佛一座孤岛。
毕加索晚期的创作非常值得研究。他在生命的最后２０年间所做的，是别人从未做过的，他画了许多女人画，这些画让人不知所措又动人心弦。这位勇敢狂野的老人“强迫我们去质问艺术的性质”。约翰·伯格在《毕加索的成败》中对他晚期画作进行了分析，认为这是一个老人对于他不再有能力的美的狂热。他用油彩抒写这种狂热。他远离任何兴趣和关注，一心一意被这种狂热驱使。
根据昆德拉的说法，可以把青春叙事和晚年叙事中的无功利带来的自由称作是“早上的自由”和“晚上的自由”。人在这两个人生阶段创作的艺术作品都出于真心和本心，超越了物质利益，是最切近生命终极意义的，是我们思索艺术根本的标本。 | 