大型舞剧《千手观音》是一部真正的“大剧院舞剧”。去年12月，国家大剧院在打造了若干部度身定制的歌剧、京剧、话剧之后，第一次推出了“大剧院”舞剧《马可·波罗》。《马可·波罗》以一个“和”字为主题，为“十一五”收官之年的舞剧创作画上了一个较为圆美的句号。而当我们刚刚步入“十二五”开局之年，大型舞剧《千手观音》又在国家大剧院隆重首演。舞剧《千手观音》虽不是由国家大剧院打造，但它却是一部真正的“大剧院舞剧”——这个“大”，是恢宏场面中溢漫的大智慧，是繁茂“织体”中湍流的大气象，是奇幻动态中营构的大境界，是丰沛情感中凝聚的大担当……同样也是在“怎一个‘和’字了得”的主题深化中，舞剧《千手观音》体现的是大爱无疆！大爱无终！！大爱无痕！！！
手中有眼
心中有光的苦海慈航
在一个依赖搜索引擎去认知世界的时代，“千手观音”被点击的第一个回应肯定是张继钢为某年央视春晚的“舞蹈巨献”，而相关的第一个链接也肯定是残疾人艺术团和主演邰丽华。因此，当我得知继钢在潜心创作大型舞剧《千手观音》之时，内心的全部期待都在于他为那个“有意味的形式”能编出一个怎样的“有意味的故事”？在于他给那个“有意味的形式”会带来一个怎样的“更有意味的超越”？！
其实，搜索佛教文化中的“千手观音”，你会知道她是阿弥陀佛的左胁侍。佛教的显教认为观音菩萨是阿弥陀佛的弟子，而密教则视其为阿弥陀佛的化身。通过搜索，我们知道“千手观音”又可称为“千手千眼”或“千眼千臂”观音，其中“千手”喻示大慈悲的无量广大，“千眼”象征大智慧的圆满无碍。作为一个直观的形象，许多寺院的“千手观音”常以42手来象征“千手”，当然每一“手”中都有一“眼”。这，其实才是我“全部期待”中的“全部担心”。过去的若干年，我们在漫漫的社会转型中正经历着痛苦的精神重建。这个“重建”的意味是，在既往的“神圣”去魅还俗后，我们如何能在更高的层面脱茧化蝶，向着人之灵性幻化的圣洁之光升腾。
大型舞剧《千手观音》无疑也包含着继钢的某种思考。在潜心的思考中，继钢寻觅到一系列形象的支撑：这一系列形象以“莲”为核心，以“莲”的寻觅为动机，以“莲”的寻觅过程中的人性善恶构织戏剧冲突，以冲突中“善”之化身的执著求索和毅然奉献昭示人世的“苦海慈航”——这便是舞剧的女首席三公主始而请命寻莲以救父王、终而播爱献莲以渡众生……也就是说，这“慈航”始于孝而奔向爱；如果说“孝”也是一种爱，那么存“渡众生”之念的“爱”就是“大爱”。很显然，继钢以三公主的苦海慈航牵引着他的艺海苦旅，以三晋大地的民间典故演绎着他的“心中之光”。正如场刊上一段很有继钢式言说风格的文字所说：“太阳升起，不在东边，不在西边，是在心间！只要心中有光，只要心中有爱，就要播撒温暖。”
巧手连缀
妙体独运的“完形”效应
选择“千手观音”的形象来演绎“心中之光”，在继钢而言肯定不仅仅因为形象的意蕴，而且因为形象所具有的强烈的形式感。这个“形式感”便是那多姿多态、多变多幻的“千手”。毫无疑问，观看大型舞剧《千手观音》，时时会感受到扑面而来的视觉震撼，而其中最令人震撼的便是“巧手连缀”的视觉效应。比如在第四场景《慧心妙悟》中，在横贯舞台的一屏黑色皮筋条带的背景下，近百名舞者在黑屏后用自己的双手穿过条筋的缝隙，在时空错落中表现出妙悟菩提、慧心莲花的“心象”。这“心象”喻说着三公主的“心语”：“帮我推开，那一扇美丽的天窗……太阳升起，是在心间！”
更为震撼的，是在十二场景《千手千眼》中。作为三公主普渡众生、脱凡入圣的场景，《千手千眼》是全剧的高潮，而在这一高潮的视象营造中，众多舞者“摩肩接踵”平躺在台面——其实比“接踵”还要绵密，是下一舞者的上身遮蔽上一舞者的下肢，由此以双手营造绵密而充盈的视象。这众多舞者“手中有眼”的双手，在时而划一、时而错落、时而自行、时而交织、时而顿挫、时而连绵、时而摇曳、时而波涌的表现中，让我们联想到千手观音的葡萄手、甘露手、白拂手、杨柳枝手等，让我们联想到千手观音为众生息灾、增益、敬爱、降伏的“普渡”。面对那难以数计的“有眼”之手，我问继钢动用了舞者几多？答复是320人！怎能不令人惊诧与震撼。当几乎绝大多数的寺院画像都以42手来象征“千手”之际，我们的舞蹈却用640只手去表现。想起继钢在潜心创作时常说的一句话，叫做“我们不可能达到完美，我们可能的只是无限地接近完美”！莫非在舞台上无限地接近“千手”也是接近“完美”的一种追求？！
面对如此强烈的视觉震撼，你的确会联想到带有明显贬义的“大制作”。我之所以不认同该剧宣传材料中所言“超大型”舞剧的概念，主要在于“制作”是指向非舞者本体的舞台装置；而继钢幻变的巧手连缀与充盈的妙体独运，是基于对舞蹈本体“完形”效应的深度开掘。“完形”是德文“Gestalt”(格式塔)的意译。作为建立在一种心理学流派基础上的视觉艺术研究，“完形”体现出对“形”之“完整性”的强调。事实上，“格式塔”理念中的“形”，是由知觉活动组织和建构成的经验中的整体（不是客体本身），对其“效应”认识的两个基本点：一是强调任何视觉式样的“完形”是独立于其组成要素的全新整体，整体的“结构骨架”比各结构要素占有更重要的位置；二是强调知觉活动在组织和建构视觉式样时，意味着客体的“倾向性张力”与主体的“选择性简化”交流并产生“心物同构”。正是在“完形”效应的自觉追求中，我们才从继钢的潜心追求中看到了舞蹈设计理念的重大突破和独树一帜。
凡圣合一
天人合一的文化理想
在“完形”效应的视觉震撼中，继钢其实还是想寻求一种独特的舞剧叙述。可能是对应着“完形”的理念，他将舞剧《千手观音》展开为12幅既独立成章、又承前启后的画卷，使之既不失线性脉络的清晰，又具有体量对比的反差：可以有第二场景《长路漫漫》中三公主上路、大公主与心腹童子尾随的单纯，也可以有第六场景《寻找莲花》中红蜻蜓在童子的胁迫下带路寻莲、但莲花却落入大公主囊中的繁复；可以有第五场景《逼迫蜻蜓》中无数透明翅翼闪烁的喧闹，也可以有第八场景《天地之爱》中童子被三公主感化而同路寻莲、因疲惫不堪而酣入梦乡的宁静……
在我看来，在三公主脱凡入圣为千手观音的升华中，第四场景《慧心妙悟》和第八场景《天地之爱》是两个关键的环节。分析这两个场景及其在全场中的布局，可以看到继钢潜心追求的精心呈现。首先，《慧心妙悟》是以三公主内心视象外化来构思舞段，“众手”之舞的“完形”效应之所以有效，与这一构思的定位是分不开的；而《天地之爱》作为一段干干净净的双人舞，又是将三公主处于梦乡状态来进行，童子的施动与三公主的被动产生一种独特“双人舞”，形成“凡”与“圣”的鲜明对比。其次，《慧心妙悟》作为“脱凡入圣”的第一层级，是三公主将外在跋涉的寻觅转化为内心寻觅的跋涉；而《天地之爱》作为第二层级的“脱凡入圣”，是以童子之“凡”来观照三公主之“圣”，三公主由“脱凡”的过程成为“入圣”的载体。第三，这两个场景分别在第四和第八场，可以看到它们在全场布局中的节奏性推进，而故事脉络的清晰和性格成长的节奏是舞剧“戏剧性”完美追求的两个重要方面。
在舞剧《千手观音》中，除了“手之舞”的“完形”效应追求外，我们还能看到“完形”理念追求下的蜻蜓之舞、蛇之舞和莲之舞。与前述“巧手连缀”有别，这些舞蹈是以“妙体独运”来组构视觉样式。舞蹈设计大多为拟人化的动植物舞蹈（也可以说是“舞者的物态化”）。我们当然知道，继钢为舞剧《花儿》设计过“羊群舞”、为舞剧《一把酸枣》设计过“驼队舞”、更为舞剧《野斑马》设计过包括“斑马舞”在内的诸多动物舞蹈，但舞剧《千手观音》中“舞者的物态化”追求，却是以“天人合一”的文化理想来包容“凡圣合一”的人生信念。这使得舞剧《千手观音》从“我心即佛”的心中之光，走向“人皆可以为尧舜”的众生普渡。
追求超越
追求卓越的艺术长征
当我惊叹于舞剧《千手观音》博大、繁茂、聪颖和灵慧之时，注意到这是继钢历“七年之孕”而诞生的“足产儿”。熟悉继钢的朋友都知道，他恪守的创作原则是“既不重复别人，也不重复自己的过去”。为此，他要求他的创作团队“借鉴超现实主义和象征主义的创作方法……凸显出寓言般、传奇性、梦幻感的风格”。他期待这部舞剧“看上去更像是一座圣殿，圣殿里回荡着12首颂歌，悬挂着12幅画卷，讲述着至真至善至美的传说”。这12幅画卷，除前文已提及的之外，还有第一场景《请命寻莲》、第三场景《蜻蜓引路》、第七场景《童子归善》、第九场景《驱鬼招魂》、第十场景《得莲救助》和十一场景《苦海慈航》。在此特别值得提及的是，作为舞蹈形象呈现的境遇，舞剧《千手观音》的舞台美术以“一生二，二生三，三生万物，万物归一”的朴素哲学思想为设计理念，将舞台的能动变化与舞剧的境遇转换、与“完形”理念统领下的视觉语言巧妙融合，使号称“超大型”的舞剧不失其宁静、优雅、精美、别致！
张继钢说，大型舞剧《千手观音》的创作本身是一次历经艰辛、历经磨难、追求理想、追求完美的艺术长征。对此我是确信不疑的。作为此剧进入剧场连排的先睹为快者，我看见在场中端坐的继钢仍是那样不折不扣、不依不饶，不罢不休。在他眼前，容不得一丝紊乱；在他耳旁，容不得半点嘈杂；在他心中，容不得毫厘偏差。因为，他想让人们通过观看，精神得到涤荡，心灵得到净化；想让人们悟觉：“千手观音非凡，不是你，不是我，不是他；千手观音平凡，是你，是我，是他。”平心而论，在看过大型舞剧《千手观音》之后，我认为继钢是在进行追求超越并且追求卓越的艺术长征，我认为舞剧《千手观音》不仅实现了“超越”而且登临着“卓越”！我甚至认为我们的舞剧创作在若干年之内恐难以有这样的“大作”问世。写到此，忽然有点诗兴，曰：“千瓣莲花千里寻，千年菩提千丈根，千顷苦海千番渡，千秋慈航千古心”。谨以短句题赠继钢和大型舞剧《千手观音》，并对她的成功问世、成功献演、成功登临表示由衷的祝贺！ | 