话剧在与观众建立思想情感交流时可能达到的深刻复杂程度几乎是没有限度的，它能够表达的人性深刻复杂的程度几乎可以与我们所能认识到的人性深刻复杂程度同步。

    我们的国家在大力倡导创新，而一个民族、一个社会的创新，首先要有一种活跃的、在深刻思维层面中跃动的创新意识，这种发生在人的精神深处的思维跃动绝不是仅在实用、功利层面的灵机一动可以与之同日而语的。我认为话剧应该而且能够在剧场里激发这种思维跃动，它应该而且能够用自己独有的、艺术的方式激发人们的有深层推动力的创新意识，而且它肯定可以比别的艺术表演形式在这方面做得更直接、更强烈、更有深刻的感染力和长远的影响力。当话剧艺术在一个伟大民族走向现代化的伟大过程中，参与了人的精神生活现代化过程时，它便在本体意义上体现了自己不可替代的价值。如果我们以此为线索回顾话剧的历史，并审视话剧艺术在当今娱乐化乃至泛娱乐化潮流中对自身的艺术价值、艺术属性、艺术规律的坚守，就会对话剧在今天的文化意义获得更加清晰的认识，让话剧艺术更有力地介入到民族、社会的创新发展的历史进程中来。

    如何看待话剧的当代性

    话剧艺术具有能最快、最灵便地反映现实问题、反映时代精神的特性，它可以具有极强的革命性。百余年前中国话剧呱呱坠地这个文化大事件本身，就直接体现着当时的中国新型知识分子反对旧时代、开创新文化的革命意识。其后“文明戏”从兴盛到衰败短短几年的历史，话剧走过了把直接反映当代现实、直接抨击当代时政的功能发挥到淋漓尽致，而后又走向反面、走向庸俗、走向商业的轨迹，这其实是一个可以从正反两方面对话剧强烈的当代性进行证明的例证。随后不久，中国话剧又以革命的姿态重新站起身来，高举“社会问题剧”的旗帜，参与甚至推动了轰轰烈烈的“五四”新文化运动，从而实现了从衰败中复兴。

    话剧艺术的当代性当然包含着革命性，但这只是其中的一部分。话剧艺术的当代性还有着更深一层的含义。绵延了2500多年的话剧艺术，在延续、记忆着人类精神生活中深刻久远的追问、困顿、挣扎、搏斗的同时，又表达、传递着人类精神生活中最新的震荡和感悟，它在人类文明历史中刚刚崭露头角时就是这样一副姿态。古希腊悲剧强烈地表达了当时的文化精英对人性的认识，那种对命运的困惑和感悟，直到今天仍然是拆解不开的几乎所有严肃艺术的母题；文艺复兴对人的文化价值的重新审视，直接产生了伟大的莎士比亚，产生了他深刻而又丰富地表达人性矛盾、情感困境的伟大作品；19、20世纪世界思想文化的各种思潮流派都会立即在戏剧艺术中引起回响，它们无一不是力图从不同方向探究人类精神世界的奥秘、以不同方式表达人类灵魂深处的困惑。从这一点上说，话剧艺术在不同的时代里都是非常“当代”的。

    那些在各自时代以强烈的当代性出现的话剧作品，如果日后被作为传世经典反复上演，也一定会尽量避免以曾经表达过的思想解释和曾经采用过的舞台处理来面对新时代的观众，它一定会打上新的时代烙印从而也就一定会体现出新的当代性。已经上演了400多年的《哈姆莱特》自不待言，我们的《雷雨》也可以证明这一点，曹禺大师的这部处女作在连续70多年的演出史中总会被打上不同时代的鲜明印记。时至今日，如果不能从更深、更丰富、更具当代性的意义上开掘人物的深层情感和剧作的精神内涵，这部伟大的经典作品也会失去继续上演的意义和必要性。

    值得特别注意的是，话剧艺术的当代性是由它的艺术特点决定的。话剧直接用人自身的语言和身体作为传播工具，它用最接近人本身的交流方式与观众交流，用最接近人本身的思维方式、感受方式向观众传达思想和情感，我们常常误以为话剧艺术的这一特点使其擅长还原人的外部生活，其实话剧更擅长还原的是人的深刻复杂的精神生活。话剧在与观众建立思想情感交流时可能达到的深刻复杂程度几乎是没有限度的，它能够表达的人性深刻复杂的程度几乎可以与我们所能认识到的人性深刻复杂程度同步，用卡西尔的话说是“人的灵魂最深沉和最多样化的运动”。

    于是话剧艺术当代性的本质显现出来了：它诞生于都市并始终发展于都市人群之中，它从诞生之初就体现着人类自我探究的最前沿的精神活动，不同时代的自我探究的新感悟和新哲思，都会比其他艺术门类更便捷、更充分地反映到话剧舞台上，并用话剧特有的直指人心、直击灵魂的方式传播给更广大的人群。放眼中外，纵观古今，话剧艺术历来都在都市文化建构中占有举足轻重的一席之地，它所可能包涵、可能传达的当代思想、当代哲理、当代社会对人性的反省、对灵魂的拷问、对生命的感悟，使它在不同时代都能站到都市文化建构的制高点上。话剧用艺术的方式带给人们深刻感动和深刻震撼，这深刻感动和深刻震撼常常启发着人们对生活的深刻认识和对生命意义的深刻感悟，人的巨大精神力量就是从人的生命深处爆发出来！

    如何看待话剧的娱乐性

    尽管话剧艺术的当代性中也包含“娱乐性”，但话剧所能给予人民的肯定不仅仅是简单的娱乐，更不是泛娱乐化。它能够而且应该用更深沉、更丰富的方式充分体现自己的价值而不必仅仅看重商品属性，话剧艺术显然比许多其他艺术门类都更少地拥有商品属性，这是话剧的“宿命”。

    近年来，北京民营小剧场戏剧的发展的确可以用“蓬蓬勃勃”来形容，这是件令人欣喜的事。我们的管理机制中话剧演出的“准入”门槛降低了，使得许多年轻戏剧人有了在体制外投身话剧舞台、圆艺术梦想的机会。北京话剧舞台上有国家话剧院、北京人艺这样的主流戏剧和依靠明星效应、华丽制作推广的商业戏剧，民营小剧场戏剧则以自己的特有方式形成了第三种力量。而正是这3个层次戏剧演出的并存，使我国的戏剧形态至少是北京的戏剧形态，开始接近国外现代都市戏剧艺术的普遍构成模式。

    北京小剧场的草根形态令人忧虑之处是关于其发展机制本身的。话剧作为一门虽然古老却从来不缺鲜活生命力的艺术门类，其生生不息的发展机制，我认为在于“实验、主流、商业”三者互相依存、互相影响、互相推动的关系。主流戏剧积淀了深厚丰富的艺术传统并适应于主流价值观和主流审美品格，其发展则靠实验戏剧的先锋探索。实验戏剧致力于表现对戏剧艺术、对人性内涵不同寻常的理解和不同寻常的表达，它的创新实验往往是人们不熟悉甚至不接受的。许多实验探索被时间淘汰，而一些确有价值的艺术创新则被时间选择，它们渐渐被更多观众所接受，被更多创作所采用，于是它们便无形之中成为了主流戏剧的一部分。主流戏剧中更加成熟、更被普遍接受的部分也会逐渐具有了获取商业利益的可能性，所以商业戏剧是在主流戏剧发展基础上的一种再发展。从这个关系模型中可以看出，戏剧艺术的发展像一支时间之箭，实验戏剧是锋利的箭头，主流戏剧是长而坚实的箭杆，商业戏剧则是宽宽的箭羽，事实上，世界各国的戏剧艺术基本都是依此模型发展的。

    实验戏剧最应该存在于小剧场里，最应该出现在年轻戏剧人的创作中。可是我们的小剧场戏剧却有着另外一番景象，本应最具实验精神的年轻戏剧人和民间剧社，却大多在追求剧场里廉价的笑声。这其中可能有社会大氛围的文化消费主义甚至泛娱乐化影响的原因，也可能有我国缺乏对实验性艺术创作的扶持政策的原因。因为实验性艺术是艺术发展的必要形态，又因为实验性艺术的小众接受决定的非赢利性，所以欧美许多国家都会使用一定的国家和社会资源支持、鼓励实验性艺术，以保持艺术的发展机制和文化的生态平衡。反观我们的年轻戏剧人，他们因为热爱话剧而走进小剧场，同时他们又要通过话剧解决生存问题，于是以娱乐性演出获取经济利益成了他们合乎逻辑的选择。这本来无可厚非，但如果大家都追求娱乐，都在搞所谓“小制作商业戏剧”，小剧场戏剧最具本质特性的实验精神就被消解了。原本应该成为箭头的实验戏剧直接与商业戏剧这个箭羽相粘连，一支向前飞奔的箭成了原地打转的圆环。若果真如此，话剧艺术内在的发展机制就会出现危机。另一方面，戏剧的进步与观众的进步直接相关，观众鉴赏水平的提高又与其鉴赏经验的累积直接相关，如果观众只把走进剧场当做简单的娱乐消费，我国话剧艺术的外部发展机制中最重要的一环也会出现危机。

    我们当然需要娱乐，但我们的现代都市文化建构不应是泛娱乐化的。我们的观众需要多方面的文化营养，需要在艺术熏陶中、特别是在创新性思维的激发中走向精神境界的现代化。我们的小剧场戏剧能否参与这个现代化的过程，既要依靠戏剧人或者部分戏剧人坚持自己的艺术追求，也要借助于政府和社会的扶持机制。