长期以来，中国的当代舞、现代舞之争，即如何判断、区分现代舞与当代舞的“创作观”或“动作观”，形成舞蹈界一个长久未曾了断的“悬置论题”。2010年9月于内蒙古鄂尔多斯市举行的第七届中国舞蹈“荷花奖”现代舞、当代舞大赛之后，《舞蹈》杂志发表了一篇《第七届中国舞蹈“荷花奖”当代舞现代舞落幕》的报道性文章，作者叶进不可回避地对当代舞、现代舞的区分作出了这样的解答：“关于两者的划分在舞蹈理论界，目前尚有争议，未统一。其中就有学者简单的归纳为：以各种动作风格元素为舞蹈语言，表现具体形象与情境的舞蹈作品为当代舞；以某种特定风格元素为舞蹈语言，较多表现抽象形象与情境的舞蹈作品为现代舞。”在这段文字中，“各种动作风格元素”、“某种特定风格元素”、“具体形象与情境”、“抽象形象与情境”，成为“简单的归纳”的“关键词”。然而这样的“归纳”或比较，可能将观众推入到另一种玄幻、迷蒙之中。

    中国当代舞、现代舞发展至今，显然，既可列举出许多表现“抽象形象与情境”、高度诗化、抽象化了的当代舞作品；亦可列举出一批再现“具体形象与情境”且具有强烈现实感或真实感的现代舞作品。从“动作风格”着眼，倘若当代舞、现代舞已构成，或者说已形成了自身“特定风格”的“定式”，那么，某种程度而言，也就宣告了其“舞种”的终结。笔者以为，正是由于中国古典舞和中国民族民间舞，在表现更为广阔的当代社会生活和塑造当代人物的形象上，由于其“风格性”、“特色性”或“地域性”等属于“舞种规范”的必要强调，从而形成其舞种在某些题材与内容表现上的局限，由此，中国当代舞才可能在吴晓邦先生“新舞蹈艺术”主张下派生。这种着重再现或表现现实社会中各类不同人物的生活形式、精神风貌，并着重对不同人物的性格特征、情感色彩、以及形象、气质、思想、品格的“原生形态”的提炼为本、为主要动作语言构成依据的当代舞创作，其风格的体现，已绝非仅仅局限在“以各种动作风格元素为舞蹈语言”的这个对固有、或承传性动作素材“取舍”的层面上。在此强调的是，中国当代舞不是一个“筐”，不是一个收罗被“其他舞种”排斥、拒绝或“各种动作风格元素”都可杂烩、都可纳入的“大筐”。一切当代舞作品的创新或创造，宏观而论，重要的是其作品生成了何种具有时代风范与审美价值的动作语言与表达方式。因此，窃以为，中国当代舞是在主流意识形态的指导下，在“与时俱进”的发展中，感应时代精神，并力图以新的动作语言的创造和具有时代气息的表达方式，向观众再现或表现某类审美对象的品格、气质、精神，从而给予大众全新的、贴近生活、贴近实际的审美感受与审美体验。换言之，“中国当代舞”属于一种由当代舞蹈家们“自主创新”的新型舞种，其动作语言与表达方式的创新或创造，构成中国当代舞的价值判断或价值引领中的一个重要的原则。在这里，“从生活中提炼动态、动律”、“舞蹈动作的发展、变化”等等“中国式”舞蹈创作理论的构成，为中国当代舞“动作语言的创新”提供了具有可实施性意义的方法论。“贴近生活”，发现舞蹈动机；“贴近实际”，提炼动作语言、创新表达方式，这将初步形成当代舞区别“其他舞蹈形态”的最为主要的个性内涵，亦是推进中国当代舞自身完善的鲜明路标。在中国舞蹈“荷花奖”中一批名列榜首的当代舞作品《走·跑·跳》《天边的红云》《士兵与枪》《小城雨巷》《父辈》《东方筑路人》等，就体现了中国当代舞创作鲜明的“生活观”与“艺术观”。当然，“以各种动作风格元素为舞蹈语言”的“元素重组法”也能创作出“当代舞作品”，但这种立足于从形式出发的创作行为，不但背离了吴晓邦先生创建“新舞蹈艺术”的初衷，也将造成中国当代舞对其本质的游离，且逐步散失其创新或创造的改革精神。

    翻阅舞蹈史料，思索欧美现代舞代表性人物，一部“现代舞史”，实际上是一部“个体”对“他者”舞蹈的革命史，一部在“自我观念”探索、确立下的新的动作语言的创造史。在这里，“特定风格元素”的规定，有可能使中国现代舞者囿于“特定规限”之中，从而在一定程度上阻碍创新或创造精神与现代舞自身价值实现的纵深发展。或许，中国的现代舞在“与时俱进”中，更应该考虑的是能从“特定风格元素”中解放出来，从技术创新、动作语言创新的层面，促使中国现代舞者获得真实、实在，非“他者”制导、影响的“身体语言”的“自由表达”。在西方，现代舞也已成为过去。在中国，现代舞面临着自身的文化身份规限和与当代舞的交互影响。