当代中国油画不是把多少形式可供翻新、多少技法可以挑战、多少先锋与前卫可以标榜来作为言说的对象，而是昭示了当代社会不同阶层人们的精神维度与思想情绪，这也是切实的“本土化探索”。

    《等》。作者尚丁久居美国归来，在适应和徘徊于不同文化之间时，以北京大北窑公交车站为载体，创作了长达9米的巨幅油画。为了这件《等》，他在北京的切入与思考“等”了两年。超宽的画面几乎把北京CBD商业区的站台搬进展厅。真人大小的候车人流，让观者也置身其中……当我们观看他们，便有了和他们一样的这个大都市不同社会阶层人的身份、气息与精神状态。

    这样的零距离状态，充溢于中国美术馆的展厅之中，文化部艺术司、中国油画学会、北京画院共同带来的247件以“油画艺术与当代社会”为主题的当代油画创作，在这其中，尚丁的探索或许可以作为大家的代言。

    对现实主义“绕道而行”？

    不仅有尚丁的“等待”。《塔吉克的叼羊系列首篇——深陷重围的英雄》亦富有浓郁的生活气息和感染力，与上世纪80年代的《塔吉克姑娘的喜日》异曲同工的是主题内容，而大相异趣的则是精神主旨——文国璋历时3年5次赴库尔干取材，与上百位塔吉克朋友访谈、写生而创作的“叼羊”首篇，不再希冀单纯展现异族风情，而是彰显草原民族生活的内在精神化显现。

    像文国璋那样的老一辈油画家——詹建俊、靳尚谊、全山石，在今日的艺术创作可以让观者做出丰富的联想——在20世纪中期的中国油画历史中，“艺术与当代社会”是人所共知的艺术命题，在一段时间内甚至成为全部美术工作者的基础与归宿。从主题和题材来看，反映时代生活的作品几乎占据了上世纪50到70年代中国油画作品的大半江山。而上世纪90年代特别是新世纪以来，文国璋们开始在充分掌握油画艺术表现力的前提下以新的审美视角对当代社会生活作深入观察与表现。在消解了对英雄的故事图解，对全景式社会主义现实主义“绕道而行”时，“能不能在已有的状态下深入地表现当代社会和人群的精神世界，从而使中国油画具有更深厚的人文底蕴和时代精神，并在艺术本体上更好地体现出中国油画的审美观念和艺术特色？”油画家詹建俊所思考的问题，也摆在一干中国油画家的画布前。

    “泥墙”本土化的审美品格

    “视角下移”，是大家不约而同的选择。不仅以作品反映社会生活，更要以表现生活的细节与片断的角度进入社会的精神层面，进一步展现中国人的心灵世界，表现当今社会的变化——喻红的《天择》以大幅天顶画的形式描绘人们在树枝上生活的虚幻，隐喻着“80后”与“90后”在消费主义时代的城市生活中的悬置与漂浮，而人类文明乌托邦式的画面构成，则如喻红所言，“想要暗示人们内心的某种焦虑”。陈军的《困惑》以群体肖像的特写镜头捕捉在互联网时代成长起来的青年男女不经意之间流露出因沉湎于虚拟空间而对现实显得陌生的神态。何光的《十二点半》和霍尧的《网络时代》中凌乱的办公室、无限延伸的网络生活，都细叙了都市职场生活的压力与疲惫。油画创作者通过对生活的深入观察与表现，关注的是时代人群的情感，当代中国油画也因此成为充溢人群内在情绪的公共视觉空间。

    美术评论家水天中认为，油画家在涉及当代社会问题的时候，更多地与个人感受结合，而题材范围的扩展却与视角的缩小形成对比，它们体现了当代艺术家历史观念的变化。于是，在当下的油画创作中，我们可以看到集群型的社会生活景观，也可以看到处于社会边缘的个人形象；可以看到千姿百态的社会建设景象，也可以看到存在于变动不居时代的永恒自然……

    在这样的新趋向下，当代中国油画家以多样性手法描绘他们心目中的社会生活，记载他们个人对现实问题的感触与思绪。因此，或许我们可以说，“当代中国”油画不是把多少形式可供翻新、多少技法可以挑战、多少先锋与前卫可以标榜来作为言说的对象，而是昭示了当代社会不同阶层人们的精神维度与思想情绪，这也是切实的“本土化探索”。在这样的探索之路中，内在情绪的画面表现，如油画家忻东旺所言，来源于“民工用抹子泥墙的感觉”，这种“泥墙”的感触与实践，据说是油画史上不曾出现的审美品格。