近来发生的一件事令我国纪录片工作者欢欣鼓舞：国务院新闻办公室启动中国国家形象系列宣传片的拍摄工作。据称，这是为塑造和提升中国繁荣发展、民主进步、文明开放、和平和谐的国家形象设立的重点项目，是新时期探索对外传播新形式的一次有益尝试。该项目分两部分，一部分是３０秒的电视宣传片，另一部分是１５分钟的短纪录片。国家形象系列宣传片立项以来，得到社会各界人士踊跃参与和民众广泛关注。２００８年北京奥运会以来，中国展示软实力的工作开始加强，如放宽外国记者境内采访限制，借助国际媒体影响力客观报道中国等，拍摄国家形象宣传片成为展现软实力的另一渠道。据悉，２０１０年国庆节前，国新办在国际主流媒体面向世界观众播放中国国家形象宣传片。国家形象宣传片拍摄工作的启动，标志着中国国家公关时代已经到来。

    其实，在世界电影历史中，纪录片长时间处于比较边缘的地带。卢米埃尔１８９５年发明电影之后，１８９６年就悲观地预言说电影是“没有商业前途的发明”。为什么？因为卢米埃尔几乎只拍纪录片。这时，一位叫梅里爱的天才（曾经参加卢米埃尔的首场电影放映）挽救了电影的命运，因为他会拍故事片（而且是天马行空式的故事片，梅里爱甚至因此被誉为科幻片的鼻祖）。正是故事片（而不是纪录片）将电影发展成为一种巨大的产业。因此，早在电影诞生之初，纪录片就在产业方面输给了故事片，而且此后一直处于电影（包括后来的电视）产业的边缘。

    纪录片处于边缘状态的表现之一，就是经常作为加片放映。与加片相对的是正片，正片往往是故事片。英国纪录电影运动创始人约翰·格里尔逊在描述20世纪初期的电影状况时曾经指出：“电影市场（特别是英国电影市场）本来就是在追逐利润中形成的。按照每场放映两部正片的常规，本来是没有空余时间放映短片、动画片或杂志片的，也没有人肯花钱看短片。但是，幸亏还有发行商在出租正片时搭租短片。作为电影启蒙的一个重要分支，短片也甘愿充当搭送的小礼物的角色，就像杂货铺买一送一的做法那样，搭送的东西一般是不太值钱的。在这种情况下，短片的质量难以得到提高也就不足为奇了。”早期的纪录片大多是短片，很难单独支撑一场常规的电影放映。就连格里尔逊本人拍摄的中等长度的纪录片《飘网渔船》（1929）也是作为加片首映的，那场放映活动的正片是苏联导演爱森斯坦的著名故事片《战舰波将金号》。

    纪录片作为加片的命运几乎贯穿整个电影史，包括中国电影史。从新中国成立到上世纪80年代，我国新闻纪录片的发行情况大致如下：“长纪录片可专场上映，新闻片和短纪录片是作为加片在故事片之前放映的。观众还是喜欢看新闻纪录片的，因为当时电视还不太普及，观众大多数是通过新闻电影这一渠道看到图像新闻，如果电影院在故事片前不加演新闻短片，观众还会提意见，甚至还有专为看加片而进电影院的。电影院有时也有用观众喜欢的新闻纪录片加演以带动故事片的票房。五六十年代，在北京、天津、上海还有专放新闻纪录片的新闻电影院。但是七八十年代以后，电影院为了增加收入，不愿在故事片前加演新闻纪录片。于是新闻纪录片逐渐失去其放映阵地。到90年代初电影体制改革，中影公司对电影厂的新闻片也不再统购包销，于是出现了新问题，即新闻纪录电影如何改革，又如何自谋出路？”老一辈纪录电影工作者对纪录电影出路的担忧，如今继续困惑着年轻一辈的纪录电影工作者。

    从历史到现实，故事片与纪录片的关系可以大致归纳为：主流与边缘；正片与加片；商品与赠品；长效与速效；内心与表面。从电影史看，主要是故事片成就了庞大的电影产业，故事片是铸造电影产业的基石，相比之下，故事片更像商品，纪录片更像赠品。故事片对观众的作用是长效的，纪录片对观众的作用是速效的。故事片更能作用于观众的内心，纪录片主要作用于表面。所以，我们要根据故事片与纪录片不同的特点，把它们放到各自合适的位置，才能更好发挥这两种电影艺术形式各自的特点，充分实现它们不同的价值。最后需要指出，故事片与纪录片的这些关系是相对而不是绝对的，一切都取决于影片的质量。无论故事片还是纪录片，只有优秀的影片才能发挥强大的宣传作用。