素描（包括经过改造的结构素描）作为中国人物画的造型基础究竟合适不合适，这样做的利弊究竟如何？这是方增先在深刻领悟中国画传统之后的深层次反思，在中国画的现代转型时期具有重大的学术价值和参照意义。

    教授、博士生导师、著名画家方增先先生是我的老师，他是第一代“新浙派”画家中最突出的代表人物之一。作为浙派人物画的旗手,他对于中国人物画在技法观念、教学改革上的思考与实践，为现代中国人物画开一代新风做出了卓越的贡献。

    方先生在早年求学时代便练就了两方面坚实的基本功，一是准确生动、刻画深入的素描造型能力，二是来自于写意花鸟画、山水画的笔墨抒情功夫。其后他又在创作实践中把二者恰到好处地结合起来，并开创了造型严谨而兼富笔墨意趣的个人风格。方先生画人物时，人物脸部的转折是用笔一撇，这“一撇”是从花鸟画“勾花点叶”撇叶子的笔法借鉴而来，并经过思考研习的成果。将花卉的笔墨引入人物画，既有线又有大笔触，洇化痕迹明显而且痛快酣畅、水墨淋漓，笔墨韵味十足，充分发挥了宣纸和写意笔墨的韵致。画中人物的脸部与衣纹简洁概括，以墨线为骨，兼得明暗结构，又富有鲜活意趣。这种技法启迪了吴山明、周思聪、聂鸥等一大批画家。

    在已经取得的成就面前，方先生并没有抱定原有的风格一成不变，而是以令人敬佩的勇气与开拓意识，重新审视中国人物画的中西结合问题，审视自己的过去，继续探索，以求创新。上世纪80年代中后期，方先生曾经有一段时间对自己学习素描持反省以至否定的态度，对中国画创作与教学中的素描基础进行了深刻的反思，这种反思源自于方先生自己的创作实践经验。他所思考的问题是：素描（包括经过改造的结构素描）作为中国人物画的造型基础究竟合适不合适，这样做的利弊究竟如何？这是方增先在深刻领悟中国画传统之后的深层次反思，在中国画的现代转型时期具有重大的学术价值和参照意义。

    方先生对于素描作为中国人物画造型基础的反思，从某种意义上来说，是绘画界多年以来对于以中西融合改造中国画的无数回合讨论中最有深度的思考之一。我曾跟方先生讨论过这个问题，在我看来这个问题要分两个层面来看：其一，是作为浙派人物画的总结，不能简单否定素描。正因为方先生具有扎实的素描基础，他后来对素描的改造才成为可能。而方先生后来质疑甚至排斥素描，则是源于他心仪中国画传统的情结。

    对于一种文化反思，判断力的敏锐、位置感的选择与宏观视角的自觉，常常会直接决定这种反思的力度、层次与后果。在我看来，方增先到了晚年对素描产生的种种质疑，是在一个更高更远的视点上对浙派人物画，同时也是对自己走过的艺术道路的反思。这不是在浙派人物画内部的反思，而是更宏观地看待中国画全局问题以后的反思。方先生质疑的重大意义在于：他后期思考的不再是针对反映现实这样一个意识形态层面的目的，而是作为一个中国画家，怎样把中国画画得更“中国”。也就是说中国画的特色到底是什么，怎么画才能把中国画的特色更好地强调出来以跟西方绘画拉开距离。对这些看似宏大问题的追问，实际上已经进入到了艺术本体论层面的思索，也是方先生对功能论层面的超越。这是上述问题的第二个层面，即中国画发展的本体层面、宏观层面，关系到中西两大体系内部的本质差异。

    故而，我以为方增先后来对于素描作为中国人物画造型基础的反思是极有价值的，这种反思直接引发了我们对中西文化艺术体系之巨大差异性的思索，它触及到了一个中西方绘画传统内在结构的核心难以融合的重要问题。在中西两大体系的核心处，其内在结构相隔甚远，对于艺术的功能与性质的理解也十分不同。而中西融合之路走到最后，都会碰到这个硬核。

    那么，这个硬核究竟是什么？我曾在《中西传统绘画的心理差异》一文中，将两大传统体系核心结构的不同归纳为“具细表象”和“概略表象”的差异，是两种不同的创作心理过程，从心理学角度看，二者难以互相兼容。而体系的开放性与封闭性，以及不同体系互相融合的可能性等问题，也是我多年以来一直在思考的问题。

    近些年来对浙派人物画和中国画中西融合问题的讨论并不鲜见，但很多观点与判断依然仅仅停留在笼统的感觉层面，缺少学术研究的深度和意义。显然，仅仅得出“浙派人物画是中西融合的产物”、“中国画需要引西润中，跟上时代”的结论是远远不够的。我们今天对于中国画中西融合问题的思考与讨论，至少应当接续方增先现在所思考的层面，契合这种学术性反思问题意识的本身所具有的思想深度。否则，这种思考与讨论就深入不下去。那只能说明我们作为后来人，连前人的成果在哪里都没有看明白。

    强调中国画要加强自己的特色，是方增先多年以来立足于中国画自身发展的深层次思考。我非常钦佩方先生能将这一宏观思考继续下去，并进一步提出自己的主张和见解，同时，也衷心祝愿他的艺术之树常青。