自中央做出实施西部大开发的战略决策以来，迄今，已整整10年。这10年，无疑是西部经济发展最快、人民生活水平提高最快、文化事业发展最快的10年。随着西部大开发的推进，西部美术事业也得到了长足的发展。反之，美术同时也以自己独特的方式，见证并内在地映衬着、反省着这10年西部的迅猛发展。
我国西部地区历史悠久，民族众多，文化艺术资源极为丰富，是一座没有围墙的历史、地理、民俗博物馆。独特的地理景观、民族风情和历史传统成为艺术家取之不尽、用之不竭的创作资源，也是西部美术及其个性风格的根基所在。正是西部的丰富深厚的艺术传统和粗犷雄浑的美学品格，滋养了张大千、常书鸿、董希文、黄胄、朱乃正、关山月、黎雄才、赵望云、刘文西、石鲁、吴山明、王文芳等一大批艺术名家。也正是他们对西部山川、风情、人文精神与艺术传统的执着、坚守和继承，觉醒了我们挖掘、整理、研究、传播地域文化、本土文化、民族文化、传统文化的意识。自中央实施西部大开发战略以来，不仅促进了本土艺术家对自身资源的进一步挖掘和再造，更重要的是吸引了更多全国、乃至全世界艺术家的观照，为本土文化走出西部创造了有利的条件和驱力。
观照与自省：持续的西部美术热潮
20世纪前期，徐悲鸿、林风眠、刘开渠、常书鸿、吴作人、唐一禾、王子云等一大批艺术家赴欧陆留学，史称“海外西行”。有意思的是，这批艺术家归国后没多久，一部分又踏上了西部的“征程”，赴黄土高原、青藏高原、云贵高原，这样一个整体性的迁移被称为“本土西行”。如吴作人、孙宗慰、庞薰■、司徒乔、董希文、叶浅予等老一辈艺术家创作了诸多反映西部风情的精品力作，为西部美术的蓬勃发展提供了丰厚的文化积淀。他们不仅为艺术如何挖掘和重构本土资源创造了一种新的传统，还为西部美术教育培养了一批人才。
改革开放以来，西部独特的人文与艺术资源依然吸引和感染着艺术家们，不仅对体制内的主流美术，也包括对当代艺术持续地保持着输血供氧的作用。上世纪90年代以来，特别是随着西部大开发战略的实施和推进，为更多艺术家新的“本土西行”创造了条件和契机。那么，到底是什么在吸引着这些艺术家一次次前往这方土地呢？无疑，正是“西部精神”成为中国艺术家的心灵感召。
从阴山山脉“动物乐园”到天山深处的“生殖崇拜”，从黑山湖畔的“猎牛部落”到贺兰山下的奇异人面像，从殷、商、周礼器到三星堆遗址，从秦砖汉瓦到唐三彩，从神秘的西夏王国遗址到丝绸之路上的敦煌莫高窟，从吐藩文化到“热贡艺术”，从藏、门巴、珞巴、土、回、撒拉、蒙、汉等民族到玛尼石、堆绣、骨器、金银器、酥油花……，从滥觞于民间的皮影、剪纸、脸谱、门神画、唐卡到授予中国工艺美术大师的“剪花娘子”库淑兰、“泥塑奇才”胡新民、年画传人邰立平、唐卡大师启加……，无论是远古的遗址和壁画，还是近现代民族风俗和民间文化，西部无不彰显着它的风采和个性。然而，在艺术家们的眼里和内心深处，所谓西部精神还不仅只是这些大漠孤烟、险山秀水和奇风异俗，更重要的是在那片土地上生活的坚韧与乐观的人民以及其中蕴涵的绵延千年的精神。正是这样的精神在吸引着艺术家们一次又一次的神往和膜拜。正是西部独特的自然山川、民族、民俗风情以及深厚的人文底蕴与雄放与秀美、强悍与轻柔相济的美学品格，感召着一代代的美术家向往西部、情系西部，在西部的天地中获取艺术的养料从而使自己的创作灵感与激情不断的迸发，甚至使自己的艺术品格发生转换。早在上个世纪40年代前期，吴作人出游甘肃、青海、陕西，横跨西康北部大草原，深入甘孜、青海玉树，历尽千辛万苦，体察边区民众生活，描绘民族风情，画了数量众多的速写、油画及水彩写生。他曾为自己的西部高原之行而感慨：“不但磨炼了我的意志，更磨炼了我的画笔。”1945年12月吴作人的画展在重庆举行，徐悲鸿撰文认为吴作人“三十二年春，乃走西北，朝敦煌，赴青海，及康藏腹地。摹写中国高原居民生活，作品既富，而作风亦变，光彩焕发，益游行自在，所谓中国文艺复兴者，将于是乎征之夫。”
今天，更多的美术家在对西部的自觉观照中，对西部精神的体悟更为深刻，如中国文联党组成员、副主席冯远所说：“所谓西部是个地理概念，但这个地理概念形成了西部文化历史的传统。不同于中部、东部的习俗，这些传统文化经过多年已经形成它特有的风格特征。对于艺术家而言，真正要找到其中最鲜明的形象特征，从而传递一个鲜明、浓郁、直观的西部人特有的思想特征与精神气质。这就是‘西部特色’或‘西部精神’。”画家龙瑞显得更为直接和经验，在他看来“到西部采风，不仅会影响到艺术家的技法，影响到艺术家的创作风格，甚至会影响到艺术家的灵魂。比如我到了贡嘎雪山，内心受到强烈的震撼，而这种震撼一定会影响到我的创作。虽然我不一定会直接画贡嘎雪山，不一定直接去画自己去的地方，但对我的影响却是潜移默化的。”
缘于西部的独特魅力，也为了配合国家实施西部大开发战略，10年来，中国美协几乎每年都要组织艺术家到西部采风、写生、创作。为了为美术家搭建认识西部、体验西部、表现西部的平台，由中国美协发起、主办了系列“中国西部大地情”展览。该活动由西部１２个省、区美术家协会轮流承办，每两年举行一届。从2002年四川美协承办首届至今，已持续8年，共举办了5届。每届都有一个主题，着重体现西部风情与西部精神，如2006年由贵州美协承办的第三届展览主题为“神奇的土地，多彩的民族”，2008年由陕西美协承办的第四届展览的主题为“黄土浑厚 青铜灿烂”，今年由内蒙古自治区美协承办的第六届展览的主题是“绿色净土 天堂草原”。每一届展览的作品的征集并不局限在西部省份，而是在全国范围征集。除了征集、遴选作品，每一届还特邀国内名家选送作品参展。可以说“中国西部大地情”是中国美协贯彻党中央西部大开发战略的具体举措，这项活动不仅对促进西部地区美术事业的发展起到了积极的推动作用，也为全国的美术家提供了“本土西行”的良好契机。
对于西部美术自身而言，一方面是要引进来，另一方面则还需要走出去。正是在西部独特的资源吸引着一批又一批中部、东部艺术家的“西行”的过程中，西部本土艺术家也在一批又一批走出西部，以期让更多人体验西部、认识西部。10年来，西部各省美术家协会都先后举办晋京展，同时，与东部各省市之间的交流展也层出不穷。恰恰是在不断地和其他各省市的交流中，反而更加巩固和强化了西部风格和特色。比如在当代艺术界，西南无疑是一个重镇。从伤痕美术、乡土写实主义到新卡通，西南当代艺术始终走在全国前列，罗中立、程丛林、张晓刚、何多苓、周春芽、何工等艺术家影响了一批又一批年轻艺术家的成长。近年来，“从西南出发”展、“四川画派”展、“西南力量”展等先后举行，尽管不乏争议，但毫无疑问，正是在经济全球化和西部大开发的背景下，地方性风格和本土化特色反而为艺术家更为自觉和强化。与此相呼应的以西安美术学院为代表的西北美术群体，也连续举办了“西部艺术展”之类的以西部为主题，体现西部艺术家超越意识和探索精神的大型艺术展览，这些展览在彰显西部力量的同时，也折射出西部艺术家在构建中国当代的艺术形态中参与的热情与担当的勇气。毋庸置疑，在当代中国艺术格局中，西部不仅是一个举足轻重的板块，而且在某种程度上发挥着催化与引领的作用。
如果说大开发之前艺术家更为自觉的只是西部的人文地理和风土人情的话，大开发以来，艺术家将视角更多转向社会生态与文化变迁。这尤其体现在实验艺术领域。上世纪90年代以来，水、生态、自然及其与社会的关系成为成都实验艺术的核心主题。1995年4月，美国贝特西·达蒙女士在成都提出了“活水公园”项目，并以此为契机，策划、组织了“水的保卫者（第一回）当代艺术展”。至2008年，先后共举办5次同一主题的展览。毋庸说，这样的持续性艺术实践背后必然隐含着一个现实背景。事实是，这与上世纪90年代以来成都市政府治理锦江（原府南河）不无关系。而艺术家自觉于此，实际上也恰切地体现了实验艺术本身的社会性、批判性，及其作为“社会治疗学”的意义和担当所在。更重要的是，成都本就拥有良好的自然生态环境，所以一旦遭遇现代工业文明的破坏或摧毁，一旦保护自然生态的愿望与城市化进程的冲突的加剧，自然使得敏感的艺术家更为敏感。这期间，戴光郁、余极、周斌、尹晓峰等艺术家实施、完成了诸多优秀作品，这些作品无不根植于自然生态环境快速变异的现实，无不透溢出艺术家关注人的生存境遇的忧患意识。
由此可见，对于西部大开发背景下的西部美术而言，重要的不仅是西部大开发对于美术发展的促进意义，更重要的是在这一过程中，美术同时也在展开对大开发本身的反省。开发与保护、发展与传承这本身就是西部大开发过程中需处理的关系，艺术家不仅要对变革中的西部予以热情的礼赞，也需对变革与进取所必要的“阵痛”予以反思。
学术与教育：西部美术兴盛的驱力
西部有着深厚的人文传统和丰富的艺术资源。西部大开发无疑为继承和发扬这些传统、开发和转化这些资源创造了前所未有的条件和时机。如何发扬这些传统、开发这些资源不仅需要艺术家的经验和实践，同时还需要学术研究和艺术教育的支撑。恰恰是西部大开发，有力地促进了西部美术的学术研究和艺术教育的发展。
自中央实施西部大开发战略以来，国家社会科学基金艺术学项目不仅非常重视西部艺术的研究，而且专设西部项目，占总项目数的10%左右。十余年来，通过了“丝绸之路与西北民族美术史研究”、“西部美术史”、“新中国成立60年新疆少数民族题材美术创作与民族文化传承研究”、“西藏民间美术资源的调查研究”、“蒙古族美术史西藏岩画研究”、“新中国成立以来的新疆绘画”、“青海蒙古喇嘛服饰文化研究”、“壮族艺术的人类学研究”、“西部人文资源的保护、开发和利用”、“中国新疆伊斯兰教建筑装饰艺术”、“内蒙古民间美术研究”、“贵州民间美术传承与发展”、“中国西部民间美术经典”、“西藏艺术研究”、“藏族民间美术研究”、“藏族当代美术的发展创新”、“新疆当代画家资料库”、“藏族《格萨尔》唐卡艺术研究”等研究项目的申请，全国各地艺术研究机构纷纷展开对于西部艺术的研究和讨论。出版了《中国西部艺术》（程金城著）、《中国西部艺术论》（程金城著）、《中国西部美术作品选》（李绍宁主编）、《西部美术考古》（罗宏才著）、《西藏美术史》（格桑益西著）、《中国佛道造像碑研究——以关中地区为考察中心》（罗宏才著）、《长安艺术与宗教文明》（李淞著）、《山西佛教艺术》（李淞著）、《唐代墓室壁画研究》（李星明著）、《敦煌石窟艺术研究》（段文杰著）、《西藏艺术丛书》及《西部艺术研究》《西部美术家》等极富学术价值的论著和刊物。这些课题和研究成果，既有关注西部某一民族的美术历史，也有考察西部当下美术创作问题，既有对西部某一传统美术门类的研究，也有从宏观角度审视西部美术发展的。这些项目的设立与研究成果的问世，无疑极大地提升了关于西部美术的研究水平，促进了西部艺术研究向广度和深度发展，也从理论上拓展了人们审视西部艺术的视野。可以说，10年来，关于西部艺术的研究成果超过了以往任何一个时期。
当然，对于西部艺术的研究更多还是在西部本土上。西部艺术的发展和西部艺术研究的推进，最终还是取决于西部美术教育。西部的美术教育在中国现代史上不仅曾辉煌一时，而且还为维系我国文化艺术教育的国脉起到了至关重要的作用。上个世纪30年代末，全面抗战爆发，包括美术院校在内的大多数战区高等院校和文化教育机构开始了我国历史上最大规模最为悲壮的文化艺术教育的西行大迁徙。众多的美术家和美术教育家随着学校、机构或逃亡的人流踏上艰辛的流徙之路。西部的重庆、成都、桂林等地一度成为我国美术院校最为密集的区域。延安的“鲁艺”也在救亡的号角中诞生，成为黄土高原上一个为抗战的中国和未来的中国培养新型艺术人才的基地。众多西迁的美术院校虽然在抗战胜利后，纷纷迁回了原来的所在地，但是，毕竟为西部地区培养了一大批艺术人才，为西部美术教育的未来发展奠定了良好的基础。四川美术学院、西安美术学院、广西艺术学院等院校无不与抗战西迁的一些美术院校或美术教育家有着密切的关联性。不得不承认，在新中国成立后，西部的美术教育虽有几所专业美术学院和师范大学美术系支撑，但是，结构较为单一，招生规模极为有限。上个世纪90年代后，特别是西部大开发战略实施以来，西部的美术教育获得了跨越式发展。迄今，西部已形成了专业美术院校、综合大学艺术院系、师范大学美术专业、职业艺术院校共存互动、齐头并进的格局。每年这些院校招收美术、艺术设计学生的规模达数万人，为西部培养了大量美术创作、美术研究、艺术设计和美术教育的生力军。正是有大批美术院校的支持，使得西部的重庆、成都、西安、昆明等城市，成为中国当代艺术最为活跃的区域，其影响力可与中东部诸多美术实力甚强的城市相提并论。
今日之四川美术学院、西安美术学院等专业美术学院，在八大美院中的地位可谓举足轻重，内蒙古师范大学、新疆师范大学、西北师范大学、西南大学、广西师范大学、贵州师范大学等师范大学美术学院在当地都处于执美术教育牛耳的地位。广西艺术学院、新疆艺术学院、云南艺术学院等综合艺术学院中的美术学科在美术界都不可忽视。四川大学、重庆大学、贵州大学、内蒙古大学、西南交通大学、西北大学、云南大学等西部综合大学10多年来都纷纷恢复或创办大量艺术学院或美术设计专业，成为西部地区重要的美术创作、美术研究、艺术设计人才培养基地和美术研究与创作基地。
西部美术教育的发展不仅为西部地区培养了大批美术人才，而且从西部美术院校走出来的诸多师生，10年来源源不断地东进北上，或办展览或驻扎异地，成为中国当代艺术的重要力量。就2009年中国艺术研究院成立的当代艺术研究院首批聘任的“院士”的背景来看，来自西部或有西部经历的艺术家几乎占据半壁河山。
历史与本土：西部美术未来的展望
毋庸讳言，西部大开发的10年是西部美术长足发展的10年。如果说西部大开发之前是东部带动西部跑的话，那么，大开发以来则是东西部“双轮驱动”。而对于西部自身来说，大开发为其经济、社会、文化艺术等事业的发展创造了前所未有的契机和条件。
长期以来，西部美术一直处于边缘化的境地。这一现象的生成，一方面是源于外界普遍的偏见，另一方面则是因为西部相对封闭，缺乏开放的视野和与他人交流的机会。西部大开发以来，不仅吸引了诸多人才进入、并扎根于西部，而且还带来了新的视野和思维，从而使得西部传统资源获得了一种新的转化和开放的可能。更重要的是，大开发为西部艺术走出本土创造了有利的条件。这样一种互动为西部美术的发展注入了生机与活力。
显然，对于对西部充满神秘和神往的东部艺术家而言，当真正踏上西部的土地时，才会真切地体会到西部的精神和气质。同样，对于西部艺术家而言，因为长期身处一种环境内，对其本身反而缺乏自觉，或许只有走出西部的时候，反而更会自觉于此。换言之，越是在开发的过程中，越是在与其他艺术、文化互动和对话的过程中，西部美术家反而更加自觉于本土及其历史。
这就如历史上，西部每一次艺术的活跃期、发展期，无不是西部与外界艺术观念碰撞、交融的结果一样。空间阻隔使西部人更加关注迷恋西部的土地和自身的生活，封闭的境遇，使西部人更富有一种超越的期盼与意识，外部的冲击与刺激，使西部人的反省意识更为自觉。10年来，尽管西部美术不得不依附于西部大开发的进程，但是，恰恰是在大开发及其现代化的过程中，面对西部历史与本土被弱化、乃至被消解的现实背景下，艺术家反而生成了一种强化本土及其历史的自觉。
笔者以为，历史与本土既是西部美术得以发展的土壤和资源，也是其未来发展的自觉与反省所在。一旦失却了历史与本土，西部将不再西部，西部美术也无所谓西部美术。
当然，强调西部美术并非是有意对立于中部和东部，也不是为了强化西部作为一个整体或共同体存在。具体而言，我们认为在此之所以不是有意对立于中部和东部，是因为大开发导致的结果更多是一种互动、对话，在此基础上，是一种对本土资源的一种现代转化。转化并非是趋同于他者，而是为了更深地介入本土资源，使得其能以更为宽广的视野得以展开和生长。其最终落脚点在于文化的互动和对话，而非融合与趋同。
之所以以“西部美术”命名，不是为了强调西部作为了一个整一化存在。相反，我们更须观照和反省西部内在的差异。西北与西南，四川和云南，重庆和成都，新疆和西藏，南疆和北疆等等，其间的差异才更加彰显出西部美术的特色。某种意义上，差异就是西部美术的特征之一。当然，强调内在的差异，目的也是为了将历史性与本土性引向更深的层面。也就是说，这样的历史性与本土性不仅只体现在其共同层面上，更重要的是体现在个体及其差异中。我们可以在一个艺术家、甚至某一个具体作品上谈论内在的历史与本土性。换言之，只有深深根植于历史与本土，西部美术方有更多生长与发展的空间或可能。
西部大开发促进了西部美术的发展，同样西部美术不仅见证了这10年的西部发展进程，而且还以自己独特的视角和方式付诸于对大开发本身的内在的反省和完善。
著名社会人类学家费孝通生前曾经说过这么一段意味深长的话，他说：“在西部开发的过程中，我们一定要大声疾呼，要注意对古代文物和传统文化的保护，不要只是为了一点小的眼前的经济利益，而牺牲了我们几千年文化遗存下来的一些宝贵财富，那就得不偿失了。另外，要开发西部，一定要注意民族问题。我们必须要发扬各民族优秀的传统文化，不要看不起少数民族，他们的文化也有很多好的、值得我们学习的东西，我们要帮助他们发掘出来，帮助他们发展。”
我们认为，西部美术的发展不仅是创造新的本土文化，但更重要的是对于历史遗产的保护、继承和发扬。即便是创造，也是建基于历史之传承。西部大开发仍将持续，西部艺术的文脉与精神也应伸延与高扬，这是我们的企盼，也必然是西部成其为西部的意义与价值所在。