2001年1月1日，国务院《关于实施西部大开发若干政策措施的通知》正式颁发。在《通知》中“若干政策措施”适用的第10个年头，应编者所邀而作“西部舞蹈10年回望”，脑海中渐渐汇聚成一幅“花雨丝路彩云天”的意象……
一、“西部舞蹈”作为一个集合概念的提出，我以为是国家实施西部大开发壮举的产物。“西部”之所以需要开发，在于它是相对于东部而言的经济欠发达地区。但事实上，经济欠发达并不意味着文化欠发达，更不意味着舞蹈文化欠发达；从资源的角度来看，“西部舞蹈”是我们舞蹈文化的富矿，是新时期以来中国舞蹈文化的靓景。
从何处开始回望呢？我想到1994年由中宣部、文化部、广电总局批准并由中国文联、中华民族文化促进会、中国舞协、中国艺术研究院舞蹈研究所、中央电视台主办的“中华民族20世纪舞蹈经典评比展演”。在权威单位评定的经典名录中，舞剧仅有《小刀会》《鱼美人》《红色娘子军》《白毛女》《丝路花雨》《阿诗玛》6部。《小刀会》《鱼美人》诞生于1959年，是向新中国成立10周年献礼的剧目，分别来自上海与北京；《红色娘子军》《白毛女》诞生于1964年前后，是向新中国成立15周年献礼的剧目，也分别来自北京与上海；《丝路花雨》诞生于1979年，《阿诗玛》诞生于1991年，分别来自西北的甘肃和西南的云南。这其实意味着，进入改革开放的新时期，我们西部的舞剧创作不仅领风气之先而且标佳木之华。彼时虽还没有“西部舞蹈”的概念，但《丝路花雨》《阿诗玛》和接踵而来的《妈勒访天边》（1998年诞生于广西），是我们实施西部大开发之前的舞蹈标高，充分体现出经济欠发达地区发达的舞剧文化。
舞剧《丝路花雨》（刘少雄、许琪、晏建中等编导）创作于1978年，在新中国成立30周年晋京献礼演出时引起极大轰动。这部舞剧是以绘制敦煌莫高窟壁画的老画工“神笔张”与其女儿英娘的悲欢离合，以及波斯商人伊奴斯与“神笔张”的患难友谊为主要情节来结构的。舞剧由6场戏加序幕、尾声构成，编导者未给场次命名，而根据各场的内容，我名之为：序——义结丝路；一、舞出英娘；二、神笔话舞；三、情洒异乡；四、梦萦莫高；五、身献烽燧；六、盛会除恶；尾声——丝路绵长。这部舞剧在当时引起轰动并在日后成为经典，主要在其创作上的两个着眼点：一是通过讴歌盛唐敦邦睦邻、开放门户的政策来为我国新时期的改革开放推波助澜；二是力图通过“敦煌舞”的复活来再现莫高窟壁画的辉煌。特别是第二个“艺术”的着眼点，叶宁先生在《中国舞剧〈丝路花雨〉的艺术成就》一文中认为“不仅在我国民族舞剧中创造出一个新水平，而且在舞蹈的继承和革新方面也提供了宝贵的经验……他们既运用了戏曲舞蹈的技法规律，又突破了它的程式；既借鉴了外国舞蹈的创作经验，又完全不受它的拘束，敢于破除迷信，解放思想，大胆创新，独树一帜，从复兴中国壁画中的舞蹈开辟了一条新的道路”（《红旗》1980年第3期）。由中共中央主办的党刊发表著名舞蹈理论家叶宁先生的宏论，足见舞剧《丝路花雨》的巨大影响。
舞剧《阿诗玛》（周培武、赵惠和、陶春等编导）创作于1992年，首演于第三届中国艺术节（这是继前两届在北京举办后首次移师外省举办的中国艺术节）。《阿诗玛》取材于民间传说，舞剧的结构特点用编导的话来说，叫做“用舞段组成，3个人物贯穿，无场次连接全剧”。编导认为阿诗玛生于自然又回归自然，应把她融在自然景观中来展现，于是在神奇的石林里、清清的长湖边、炽热的火把前、漫漫的云海里、滔滔的恶浪中、洁白的花丛下设置了7个舞段，这7个舞段用7种色彩呈现，塑造阿诗玛热爱生活、追求真情的性格。7个舞段的具体呈现是：一、生——黑色舞段，石林里绽开一朵花；二、长——绿色舞段，林中飞出的报春鸟；三、爱——红色舞段，火辣辣的爱情；四、愁——灰色舞段，万千愁思如云海；五、哀——金色舞段，笼中飞不出的小鸟；六、恨——蓝色舞段，洪水滔滔恶浪翻；七、死——白色舞段，回归大自然。我们注意到，舞剧《丝路花雨》是以“敦煌舞姿型”的语言取胜，而舞剧《阿诗玛》赖以取胜的是“诗化色块型”的结构。著名舞蹈理论家傅兆先在评价舞剧《阿诗玛》时说：“自1950年至1993年创作的大型舞剧约有２２０余部，这中间出现过3次中国舞剧的发展高潮：第一次是1957年中国第一部以‘民族舞剧’命名的大型古典舞剧《宝莲灯》为首，带动起民族舞剧的迅速发展……第二次以1979年的敦煌舞剧《丝路花雨》为先声，它以舞剧语汇的新开掘，突破了戏曲舞蹈为舞剧语言发展基础的传统模式，促进了舞剧题材、样式、语汇多样化发展的一批新编古乐舞的诞生；第三次舞剧发展高潮的代表应属《阿诗玛》，它的特征在于对舞剧艺术规律比较深入的把握和对舞剧编导技法熟炼的运用”（《民族艺术研究》１９９３年第１期）。我之所以不避冗长地引用傅兆先先生的这段话，在于证明我“经济欠发达的西部有着发达的舞蹈文化”的观点。“3次高潮”居然有两次在西部发生，怎能不说是“领风气之先，标佳木之华”！
在步入西部大开发的新世纪之前，我还想谈谈舞剧《妈勒访天边》（冯双白、丁伟编导）。1998年在南宁首演的《妈勒访天边》没有赶上“世纪经典”的评选，但却是首轮“国家舞台艺术精品工程”（2002年-2007年）舞剧精品剧目。这是一部取材于壮族民间传说的舞剧，场刊上说：相传在很久很久以前/我们住在没有太阳的地方/土地不长五谷/春天没有花香/有个美丽的壮族母亲/怀着未出世的孩子/到天边去寻访太阳。关于这部舞剧的精彩，舞蹈理论家赵国政有一段精彩的评述：“舞剧的故事就这么单纯，单纯得如同壮族男女用木叶吹出的童谣；人物就这么紧凑，紧凑得从一位母亲再到一位恋人；行为就这么直显：走，走，走——‘矮矮的身子要爬高高的山，短短的腿要走长长的路’……如此布局决定了这部舞剧既森罗万象又色彩斑斓，好懂好看”；于是，赵国政先生认为“它是改革开放以来以远古神话或传说为题材的舞剧中，最能站得住脚，最能博得观众广泛接受和喜爱的舞剧”（《舞蹈》2006年第3期）。据我所知，赵国政先生不轻易用“最”来评价作品，而这里把“最能博得观众喜爱”与“最能站得住脚”等列，揭示了二者的内在关联。实际上，注重将思想性寓于观赏性之中，是“西部舞蹈”显著而普遍的特征，是其对“艺术性”的深刻理解和真切感悟。
二、“西部舞蹈”丰厚的文化资源使其呈现出多样性的绚烂；同时，其较为质朴的文化资源更呈现出生命力的迸发。谈西部大开发中的“西部舞蹈”，不能不谈杨丽萍而且不能浅谈杨丽萍。杨丽萍及其原生态歌舞集《云南映象》的起步，在某种意义上确实可以说引领“西部舞蹈”跨入了新世纪。
其实，西部大开发壮举启动后“西部舞蹈”的第一次集体亮相，是2001年9月15日至25日在北京隆重举行的第二届全国少数民族文艺会演。会演被誉为“既是民族团结的盛会，又是盛大的民族舞蹈博览会”。你看：云贵川捧出了《彩云南现》《好花红》和《七彩天府》；青甘宁献上了《高天厚土》《丝路彩虹》和《回之韵》；海南是《达达瑟》、广西是《漓江情韵》、西藏是《珠穆朗玛》，而内蒙古是《千古草原多秀美》；特别值得提及的是新疆，真是不负“万方乐奏有于阗”的盛名，竟有《天山欢歌》《多浪之花》和《天山绿洲情》3台晚会斗妍京城。这样一个“民族舞蹈博览会”，让我们深切感受到“西部舞蹈”是以少数民族舞蹈为主体的集合概念，多样性的绚烂和生命力的迸发是其显著的特征。
我们之所以要重点来谈杨丽萍和她的《云南映象》，在于这是启动最早、制作最优、影响最大的真正具有“开发”意义的“歌舞集”。我们都知道杨丽萍是改革开放之初从云南走向京城的舞蹈家。在《丝路花雨》带着大漠风尘撼动京城之时，1979年的西双版纳也推出了一部极具影响的舞剧，这便是浸透雨林气息的《召树屯与楠木诺娜》，而杨丽萍便是“孔雀公主”楠木诺娜的扮演者。杨丽萍因“孔雀公主”的杰出表演调到京城的中央民族歌舞团任职，不久便以自编自演的《雀之灵》独得第二届全国舞蹈比赛（1986年）创作、表演两个一等奖。1988年，携带着《雀之灵》《月光》《雨丝》《两棵树》《猎中情》等全由自己创作的作品，杨丽萍举办了自己的舞蹈晚会。那时她便流露出对故土的深深眷恋，她说：“如果说我的舞蹈能得到观众的认可和喜爱，那不能不首先归功于生我育我的那片故土，它离太阳很近，离时代喧嚣的生活很远。”她还说：“我更爱的还是我的乡亲父老，他们的性格是裸露的，胸襟是敞开的，眼神是明亮的，肌肉是怒张的，一切都像离得很近很近的太阳袒露着，就像我小时候总爱睁大眼睛凝视太阳一样！”（《舞蹈论坛》1988年第4期）
2004年是杨丽萍大火特火的一年，原因当然是大型原生态歌舞集《云南映象》的创作和运作。其实，很难说是杨丽萍沾了《云南映象》的光？还是《云南映象》沾了杨丽萍的光！自杨丽萍向中华大地展示她的舞蹈世界，已经15年过去了，但《雀之灵》的精魂总是诱引人们去追寻——你在哪里舞蹈？月中寂寞的身影，云头飘落的羽毛；你在哪里舞蹈？彩虹上旋转的舞裙，心里猜不透的梦兆！在《云南映象》中，《雀之灵》作为整部歌舞集的尾声，似乎回应着人们的期盼……而在序篇中，杨丽萍则仿佛来自《混沌初开》的那个时刻，她向追寻她的人们倾诉：“我是野火，我是风，我把魂魄铸进鼓里了，把种子留在腹中……”我曾一而再、再而三地去看《云南映象》，很欣赏杨丽萍将众多的歌舞结构在太阳、土地、家园、火祭、朝圣5个场景中，很欣赏她在《家园》一场中平实的陈述：“一方水土养一方生灵，一方生灵敬一方水土。不是自己的神祖，不会保佑自己；不是自己的家园，不会抬举自己……”事实上，杨丽萍能获得如此巨大的成功，在于她深知“抬举自己的是自己的家园”。
演艺界曾就《云南映象》该不该自称“原生态”有过讨论，我以为舞蹈理论家聂乾先的看法比较准确，他说：“《云南映象》是由民间原生态舞蹈和杨丽萍创作的舞蹈作品两大部分整合而成。民间原生态舞蹈部分，大多是彝族舞系的节目；杨丽萍作品《两棵树》《月光》《雀之灵》多为傣族舞系……彝族山居，天寒而尚火，喜欢太阳的温暖；傣族水居，天热而爱水，喜欢月夜的清凉。因此，其舞蹈形式一个是围着火跳一个是泼着水跳……《云南映象》把这两个舞系整合起来，形成日与月、火与水、山与林的交辉——原生态节目像是浑厚的红土地，杨丽萍的作品像是升腾在红土地上的一座美神而相得益彰”（《舞蹈》2004年第2期）。我想到舞蹈学术界常有人想对毛相、刀美兰、杨丽萍3人的傣族舞蹈表演进行比较研究，如果以“原生态”理念为参照，我认为毛相指向过去，刀美兰指向现在，而杨丽萍是指向未来的。杨丽萍追求的是“来自民间、最终又汇入民间”的原生态。正是带着这一理念，杨丽萍又在四川与“藏族情歌王子”容中尔甲联手推出了藏族原生态歌舞集《藏谜》；并且在《云南映象》广为传播5年之后的2009年，杨丽萍以衍生态打击乐舞《云南的响声》再度焕发出“西部舞蹈”的容光，再度呈现出多样性的绚烂和生命力的迸发。
三、西部大开发视野中的“西部舞蹈”，不仅具有强烈的“精品意识”，而且具有强烈的“市场意识”。舞蹈集《云南映象》是如此，舞剧《大梦敦煌》也是如此。在旅游市场提升文化品位和“非遗”保护引起全民关注的双重作用下，“西部舞蹈”在民族文化传承与民生经济改善的双重效益中迅速崛起。
需要提及的是，与《妈勒访天边》一样，《云南映象》也是首轮“国家舞台艺术精品工程”的精品剧目。与之齐名的“西部舞蹈”还有舞剧《大梦敦煌》（陈维亚编导）和民族歌会《八桂大歌》（张继钢编导）。其实，成为精品剧目的大型舞蹈作品尽管有限但还有一些，不过在具有强烈的“精品意识”之时又具有强烈的“市场意识”，在《云南映象》和《大梦敦煌》的生产营销中体现得最为充分。《云南映象》的策划人荆林，就直言要通过演出形成《云南映象》的品牌效应，逐步推出其他产品以形成产业链；直言云南是个旅游大省，要把《云南映象》作为人文景观置入自然景观而成为观光者的游访内容；直言要把《云南映象》作为云南的一张文化名片，推向全国并走向世界（参见《舞蹈》2004年第6期）。由此而有效地拓展了《云南映象》的营销市场。同样，苏效林作为《大梦敦煌》演出单位兰州歌舞剧院的院长，直言激励自己的信念是“经典是演出来的”，经努力竟然让一部大型舞剧演出了600多场，且票房收入7000余万；直言一个剧团的实力是依靠剧目体现的，而只有不断的演出才能增强剧院的信心和凝聚力；直言舞剧不存在语言障碍和文化隔膜，是我们中华文化“走出去”的重要选择（参见《舞蹈》2009年第6期）。
西部地区作为经济欠发达地区，对于文化建设既是一种局限同时也形成了一种“不为评奖搞创作”的理念。“经典是演出来的”虽不准确，但“不演”肯定不会有“经典”。具有强烈的“市场意识”是西部舞蹈发展、繁荣的巨大推动力，而“精品意识”在他们看来其实只是成功赢得市场应当高度重视的“品牌意识”。甘肃兰州邀请陈维亚创作《大梦敦煌》、广西柳州邀请张继钢创作《八桂大歌》都是基于这样的“品牌意识”。“大梦”是一部舞剧，陈维亚和他的创作集体所要做的，不是告诉我们敦煌藏经洞的经卷曾经记述了什么，而是想述说我们为什么会有了敦煌。面对着敦煌的莫高窟和月牙泉，编导们果断地将剧中的男、女主人公称为莫高和月牙，以期实现地之灵韵和人之才情的统一。从藏经洞的经卷中，“大梦”引申出一个痛彻心髓的悲剧故事，其意义已不再停留在敦煌是至美的艺术宝库这一理念中。艺术上至美的敦煌，肯定不乏劝人向善、引人趋善、励人完善的象喻；而“大梦”所讲述的纯情的敦煌，其实是敦煌“至美”的内核，也是敦煌“永生”的底蕴。
与之有别，“大歌”作为一台歌会，张继钢带领的创作集体充分发挥了舞蹈的作用，有力地展示了壮、侗、苗、瑶、京5个民族的音容笑貌。构成歌会主干的近30首“新民歌”，被结构在“劳动篇”和“爱情篇”两大板块中。因为在张继钢看来，劳动和爱情是任何民族在生存、发展中最纯朴、最真诚的存在，劳动是生命的根茎而爱情是生命的花朵，生命因劳动而充实并因爱情而灿烂。的确，张继钢创作的“大歌”既裹挟着深厚的民族文化底蕴，又飘洒出清纯的民族风情色彩，真个是令人身在剧场、心在歌场、情随歌起、意伴舞生、眼花缭乱、心花怒放。西北的“大梦”和西南的“大歌”双双成为“国家舞台艺术精品工程”的“精品剧目”，印证着“西部舞蹈”打造品牌闯荡市场的艺术追求。
西部大开发战略给予“西部舞蹈”的机遇，最重要的两个方面是提升文化品位的旅游市场和引起全民关注的“非遗”保护。结合这两个机遇来打造演艺品牌，成为西部许多省区文化主管领导亲力而为的工作抓手。据我所知，广西的《八桂大歌》便得益于时任自治区党委常委、宣传部部长潘琦同志的关注；时任贵州省委常委、宣传部部长的李军同志之于《多彩贵州风》，时任青海省副省长的吉狄马加同志之于《秘境青海》等都是如此。特别值得提及的是时任云南省委副书记的丹增同志，在他的大力倡导和极力推动下，云南不仅在昆明推出了《云南映象》和《云岭天籁》，还在丽江推出了《丽水金沙》、在迪庆推出了《香格里拉》、在大理推出了《蝴蝶之梦》、在楚雄推出了《太阳女》、在玉溪推出了《古滇梦，花腰情》、在保山推出了《云茶飘香》、在景洪推出了《勐巴拉纳西》……真是不胜枚举！美不胜收！！情难尽言！！！
四、“西部舞蹈”向舞蹈文化界敞开了怀抱，舞蹈文化界也积极投身到西部大开发的舞蹈建设中去。我们注意到许多著名编导在“西部舞蹈”的迅速崛起中发挥了重要的作用，我们也注意到“西部舞蹈”的迅速崛起使许多西部编导“著名”起来，我们还注意到许多重大舞蹈活动建构着“西部舞蹈”的凝聚力和影响力……
如前所述，国内许多著名编导在“西部舞蹈”的迅速崛起中发挥了重要作用。以张继钢和陈维亚为例，张继钢先是在甘肃兰州创作了大型舞蹈诗《西出阳关》，接着又在广西柳州创作了歌舞剧《白莲》和民族歌会《八桂大歌》，不久前他为宁夏创作的舞剧《花儿》晋京演出又深受好评。仿佛在进行一场无形的竞赛，陈维亚自为甘肃兰州创作《大梦敦煌》后，又为四川九寨创作了舞蹈诗《九寨天堂》、为陕西西安创作了舞蹈诗《梦回大唐》、为广西北海创作了舞剧《碧海丝路》。据我所知，参与“西部舞蹈”文化建设的成就显著者，还有为西藏创作舞蹈诗《幸福在路上》的苏时进、为内蒙古创作舞蹈诗《一代天骄》的马跃、为青海西宁创作舞蹈诗《天域天堂》的高度、为广西桂林创作舞蹈诗《龙脊》的章东兴、为宁夏银川创作舞剧《月上贺兰》的杨笑阳、为云南创作舞蹈诗《蝴蝶之梦》和《勐巴拉纳西》的何利山和唐文娟等等。
在此，我想特别提一下为广西南宁创作过舞剧《妈勒访天边》的编导丁伟。丁伟是从贵州走出的编导，有些类似从云南走出的杨丽萍，不过杨丽萍是以舞者而丁伟是以编导身份进入中央民族歌舞团任职的。如同杨丽萍重返故土再创辉煌，丁伟自完成《妈勒访天边》的创作后，就一而再、再而三地为故乡贵州效力，先是舞蹈诗《好花红》、再是舞蹈诗《多彩贵州风》、三是舞剧《天蝉地傩》。舞蹈界普遍认为，《多彩贵州风》对于贵州的意义，正如《云南映象》对于云南的意义一般，是舞蹈文化建设服务于经济社会建设的典范。《多彩贵州风》用的是“彩线串珠式”结构，是以还乡“苗家歌后”的目光来感受——感受家乡的朴素和纯净，感受家乡的炽热和率真，感受家乡的粗犷和剽悍，感受家乡的缠绵和温馨……剧中“苗家歌后”的扮演者是著名歌手阿幼朵，她这一“彩线”串起的节目之“珠”颗颗圆润、晶莹、绚丽：反排村民在木鼓声中拧身甩臂（《反排木鼓舞》），岜沙汉子在猎枪队中瞪目躬行（《岜沙邦呦生》）；侗寨《多耶》牵手踏歌迎亲友，苗乡《游方》吹叶传声聚妹郎；这边是土家《摆呀摆》，那厢是瑶族《飞溜飞》，这边是布依慈母临窗摇纺车（《妈妈歌》），那厢是仡佬《情姐下河洗衣裳》；更有那侗家在花桥鼓楼唱“蝉歌”，苗女着褶裙银笄去《踩鼓》，彝民为《阿西里西》（意为“我们的朋友”）献衷肠……正如著名舞蹈理论家张苛先生所说：“整台晚会没有舞台腔，不故作深沉状；满台乡土风情，却又新意盎然地呈现出一个‘爱’——爱家乡，爱山水，爱民族……”（《舞蹈》2006年第6期）。这就是《多彩贵州风》和它的编创者丁伟！
当然，从根本上来说，“西部舞蹈的发展、繁荣还在于它所拥有的丰厚舞蹈资源，在于扎根这片热土、谙熟并挚爱这些资源的舞者。杨丽萍、丁伟是从这片热土上走出的编导佼佼者，而新世纪以来继续在这片热土上耕耘且成果丰硕的，有创作群舞《酥油飘香》的达娃拉姆（西藏）、创作群舞《壮族大歌》的李紫君（广西）、创作群舞《盛装舞》的何燕敏（内蒙古），更有云南和四川两个优秀的舞蹈创作团队——他们是四川的马琳（群舞《阿莫惹妞》和《呼唤绿荫》）、刘凌莉（群舞《摩梭女人》和《俏花旦》）、何川（双人舞《漫漫草地》和《师徒春秋》）和李楠（群舞《圈舞》和《岁月如歌》）；云南是布朗族的陶春（舞剧《云海丰碑》和舞蹈诗《啊，傈僳》）、苗族的王佳敏（群舞《看看》和《踩云彩》）和白族的钱东凡（舞剧《聂耳》和舞蹈诗《云茶飘香》）等等……这是继陈翘（海南）、黄石和冷茂弘（四川）、周培武和马文静（云南）等老一辈著名编导之后在西部崛起的“新生代”！
或许是因为西部拥有丰厚的舞蹈资源，或许是因为崛起的“西部舞蹈”装点出家园的绚烂，西部大开发10年来许多重大的舞蹈活动都在西部省、区举行，沐“西部舞蹈”之灵氛并助“西部舞蹈”之腾飞。继首届中国舞蹈节在云南昆明举办后，中国舞蹈“荷花奖”的民族民间舞蹈评比又落户贵州贵阳，四川成都又承办了第七届全国舞蹈比赛，还有“中国——东盟”舞蹈论坛在广西南宁举办，首届回族舞蹈大赛在宁夏银川举办，新疆乌鲁木齐则举办了首届新疆国际民族舞蹈节……看着“西部舞蹈”如潮如涌的崛起、如火如荼的喷薄、如曦如霞的绚烂，我忽发奇想：我们真应当举行一次盛大的“西部舞蹈节”，用我们舞蹈的真率、坦诚、狂热、激情，为西部大开发10周年纪念举行一次盛大的庆典！再一次迎接“西部舞蹈”的“花雨丝路彩云天”！