舞剧《画皮》是内地编导刘凌莉继舞集《斑斓蜀风》、舞剧《尘埃落定》之后为香港舞蹈团创作的第三部大型作品。一位内地编导，能一而再、再而三地被香港舞蹈团相邀，很可以说明其作品被香港观众钟爱的程度。这一点，当我在香港葵青剧院观看《画皮》时，有特别深切的感受。

    其实，早在１９８３年，香港舞蹈团就演出过由舒巧、应萼定编创的舞剧《画皮》。但那时的《画皮》，如舒巧在演出场刊中所言：“《画皮》中表面是人实则是鬼的‘美女’总是徘徊不去，实在因人间可欺如王生者太多；抑或是厉鬼在人间觅得‘同党’甚众，流连忘返也。”过去了近１８年，刘凌莉《画皮》重提，却有着与舒巧不同的见地，她在演出场刊中说：“‘聊斋’之《画皮》，主题是魔鬼，尽管化身美女，但蛇蝎之心不改。它强调现象并非本质的体现。我创作《画皮》，讲的是一个善良女子，被欺凌暗算后，由报复心支配，虽变为厉鬼，但善良不泯。当她面对人间真情，一念所动，幡然醒悟……取名《画皮》，仍有劝谕世人莫为现象世界所障蔽的意思。”

    中国古语有“七情六欲”之说，既是说人的情感欲求的多样性，又指出了人的情感欲求的复杂性。舞剧《画皮》的五场戏分别名之为《怨情》、《仇情》、《妒情》、《痴情》和《悔情》，正是把人之情感欲求的多样性与复杂性，演绎为一个善良女子的情感历程。从场名就可以看出，这部舞剧有一条清晰的贯穿主线，我戏称为“怎一个情字了得”；还可以看出，这部舞剧有一个深邃的叙说主旨，希望人世彻悟“冤冤相报何时了”的意蕴。

    五场戏中的《怨情》，其实是一个序幕。说的是青楼女子小雪仗义救助落魄书生王生，与他结为情侣并资助他上京赴考。中举后，王生为另娶名门淑女，竟昧着良心将小雪勒死，含恨而死的小雪化为怨魂厉鬼。作为一个序幕，我曾觉得要叙说的东西过于繁复，恐怕会用时过多且用心过重。但没想到刘凌莉将舞台用灯光切割为多重空间交错叙说——这边是王生落魄那边是小雪仗义，这边是王生赶考那边是小雪盼归，这边是王生中举那边是小雪迎娶……当王生将迎娶的盖头用做暗算的绫带时，叙说戛然而止，交错的空间中这边是凌带勒颈的小雪而那边是盖头遮面的新人。

    这段叙说要铺陈开来的话，恐怕也是一段不短的剧情了。我很少看到有哪部舞剧拉开幕来就这样“劈头盖脸”（这个词如果将“劈头”换为“勒颈”倒与剧情十分相符）地叙说一通。但刘凌莉觉得很有必要，这个“必要”在于为小雪的“今生为厉”找到“前世之冤”，也在于为剧情的“起、承、转、合”找到“合理之据”，还在于为观众的“情感认同”找到“读解之本”。在创作中，这个“必要”成了刘凌莉必须解决的问题，而“多重空间交错叙说”正是她在解决问题时所体现的创造性，体现出一种简炼、紧凑而不简单、凑合的叙说风格。

    与眼下屡见不鲜的用豪华堆砌包裹羸弱内核并自以为这就是“观赏性”所在的做法不同，刘凌莉的舞蹈叙说从不炫耀“舞蹈”自身，而是深深地依托于人物性格并紧紧地追随着戏剧情节。接下来的四场戏不仅体现出刘凌莉对舞蹈叙说“完整性”的追求，还体现出她对这一叙说“起伏性”的设计。中国古典美学对于艺术结构完整性和起伏性的要求，简明地表述为“起、承、转、合”。我以为，这是对民族审美心理的高度概括和准确把握。当某些刻意而为的艺术创新者摒弃这种被其视为“模式化”倾向的美学原则时，我却认为并不是“起、承、转、合”对艺术结构规律的概括与把握有何不妥，而是对“承”的多路径和“转”的多节点缺乏有悟觉、有创意、有价值的探索。

    在“画皮”小雪由《仇情》而《悔情》的四场戏中，《痴情》一场是“转”。现在常见的舞剧，对于剧情的推进多是走着“开端、发展、高潮、结局”的路子，一直向着推进的“高潮”，缺乏“转”的“山重水复”与“柳暗花明”，因而也就失去了耐人咀嚼的味道。有了《怨情》的铺垫，小雪带着《仇情》上路了，她用王生结束她“前生”的绫带诱引并结束了许许多多男人的“今世”。在这段既是场景渲染又是正剧“前奏”的舞蹈中，刘凌莉为那许多男人“今世”的了结设计了异态纷呈的细节，依然是简炼而紧凑。可能为刘凌莉前所未料的是，小雪的仇情在滥杀无辜中造成了更多的“怨妇”，在怨妇们向官府的投诉中，把小雪自然而然地推到了舞剧男首席、闻案前来巡视的江南太守王存益面前。显然，在小雪眼中，王存益也是个必须了结的“王生”；但却没料到这是个使小雪由《仇情》而走向《悔情》的“王生”。

    小雪是扮成丧夫的怨妇来到王存益面前的。王存益有妻子湘绮，因怜惜小雪的孤苦而将其带回府内善待。看到存益与湘绮的“齐眉举案”，原本打算伺机再了结一个“王生”的小雪竟产生了一种隐隐的妒情，她下决心要让湘绮成为“弃妇”，让存益弥补自己前生的缺憾。在我看来，《妒情》一场作为对《仇情》的“承”，就是在“多路径”的可能性中另辟蹊径的。这一步很重要。由《怨情》而产生《仇情》的小雪，在简单化的思维逻辑中，肯定是将各色各等的“王生”一路杀去；但细细想来，“浑身是仇”的小雪在骨子里却是期盼着真情挚爱的，“妒情”在表面上看来对于“仇情”有“转”的意味，但从深层次来看却是一种“承”。这种结构情节的思路启发我们，“起、承、转、合”要让“转”转出意味，恐怕先要让“承”承出趣味。

    《妒情》一场对于《仇情》是“承”而不是“转”，在于它承续的是小雪骨子里的情感欲求，否则带着“仇情”上场的小雪怎么也不会走到“悔情”的心态中。小雪的“妒情”是指向存益和湘绮之恩爱的，她的“鬼性”决定了“仇情”仍是性格的主导方面，但这次却例外不是指向了男性的“王生”而是指向了与自己同为女身的湘绮。小雪加害于湘绮，本应是因为嫉妒湘绮在感情上的富有，但刘凌莉为了剧情理由的充分性，又加上了一个湘绮发现小雪是鬼魅的细节。为此，小雪决定“一箭双雕”，即通过把湘绮变成鬼魅来保全自身并清除自己贴近王存益的障碍。这一场之所以叫《痴情》，是就小雪对王存益的情感取向而言的；但对于湘绮而言，小雪其实是剥夺了湘绮痴爱存益的权利。

    湘绮和小雪的“人鬼颠倒”，将剧情推向了“转”的节点，刘凌莉的智慧之处，在于小雪因为对存益的痴爱开始改变对男子的仇情，而湘绮也因为对存益的痴爱而自愿被诬为鬼魅。这时，小雪不可避免地也置身于两难的煎熬中：如果说此举能了却你心头的仇情，你却为来世造就了另一个“仇情”；如果说此举不能了却你心头的仇情，你又为何会从仇情、妒情、痴情走到如今？当湘绮作为鬼魅被押上法场，当存益愿弃性命与之相随，小雪不能不走向“悔情”。当小雪自陈“鬼身”而还湘绮以“本真”，我以为小雪是在“悔情”中真正由鬼变成了人！

    一部好的舞剧，要塑造出性格鲜明的人物，这是毋庸置疑的；但观众对于人物的性格，期待的是鲜明而不浅白，鲜明而不简直，鲜明而不憎恶。舞剧《画皮》的小雪就是这样一个性格鲜明的人物。要成功塑造出这样的人物，刘凌莉的创作给我们这样几点启示：一、要准确明晰地勾勒出人物的情感历程，并将其置于生动的细节表现中。对于舞剧来说，这些细节必须具有独特的动态形象，这是《画皮》语言不仅表述准确而且个性独特的根本原因。二、要凝练概括地设计好人物的性格节点，并将其置于浓郁的氛围营造中。舞剧《画皮》以怨、仇、妒、痴、悔之五情来多视角刻画小雪之一人，节点凝练而氛围浓郁，使人物血肉丰满，意蕴深厚。三、要合情合理地把握住人物的命运转机，并将其置于强烈的冲突抉择中。舞剧《画皮》小雪与湘绮的“人鬼颠倒”便是这个强烈的冲突抉择，而冲突的解决竟出人意外地是小雪以“人性”了结了自己的“鬼身”！这部舞剧之所以得广大观众的认同和追捧，我认为还有两点必须提及：其一，典型道具的贯穿运用强化了舞蹈语言的可解读性。剧中那条使小雪死于非命的“绫带”，让小雪耿耿于怀而屡屡出手，在许多情境中就成了小雪情感状态的典型特征；当小雪了解自己“鬼身”之时，“绫带”更是凌空飞逝，成了一个美妙的象征。其二，人物关系的现实写照延展了舞蹈语言的可咀嚼性。剧中小雪介入存益和湘绮夫妻关系中，颇有些类似当今社会充当“第三者”的“小三”；而小雪的“悔情”更容易让现实社会中的“小三”们自惭形秽。指出这一点，是说明我们的舞剧创作要赢得观众，务必要重视舞蹈语言的可解读性和重视舞蹈语言的可咀嚼性。一如刘凌莉之所为。