我国的艺术印章大致起始于唐宋。无疑，篆刻是通过印刀来传达笔意作为主要创作手段的造型艺术。但这类造型艺术是否能抒情表意？要回答这个问题，就得区别在篆刻的艺术表现中刻石类工艺美术和抒情表意间的根本区别。笔者以为这个区别就在于：能否写意。如能写意，篆刻是趋于书法类抒情表意的艺术，如其不能，那么它就是工艺美术。写意是什么？简单地说，写意就是作者借助作品的意境、意趣等寄情抒怀，寄托作者的思想情感。

    传统印人的历史贡献

    艺术印章萌生之初，文人治印只是书写印稿，依照古代印式的字格斟酌分布，上石摹写印文，然后交由刻工加工制作。北宋时米芾把这种做法叫“填篆法”。他本人的作品就是这样完成的。在这个书法家篆书，由刻工刻印的过程中，篆刻艺术分成了两部分。书法家是寄情表意的艺术家，刻工们则是工美师傅。依照篆刻艺术主要是印刀刻石来完成的造型艺术，那么，这时的篆刻作品应该是工艺美术或更接近于工艺美术。笔者以为，在宋元明“填篆法”时期的文人印章，主要的是工艺美术作品。自使用石材文人自篆自刻后，篆刻是否就成为寄情表意的艺术呢？这就得看当时印艺发展的状况和印人所面临的历史使命。

    其一是文人自篆自刻的创作方式。文人自篆自刻建立在石质印材的使用上。学术界较为统一的看法是：元末的王冕用处州（青田）灯明石治印后，石质印石逐步推广。至文彭晚年的隆庆万历年，石质印材有较广泛使用。石质印材的使用才有文人的自篆自刻。文人自篆自刻是篆刻艺术一切可能性的逻辑起点，也就是说，自篆自刻关系着篆刻艺术究竟是怎样的一门艺术，关系到篆刻艺术的根本性质。

    没有成熟的具有表现力的刀法，就没有完整的篆刻艺术。如果说整个明代的印人都继续在为印章成为独立艺术而努力，那么这一历史使命的最后完成要到清代浙派的出现才完成。其理由是作为篆刻独特的也是最主要的艺术表现手法——刀法的成熟。明代文彭、何震等一代印人首先是注重了入印的篆文，即注重入印文字的书写。清代的篆刻，在明代的基础上有突破性发展。这其中主要的成就，也是整个篆刻艺术的发展趋势，是从重视篆法转向注重刀法。叶一苇是这样概括的：“到了清初，秦爨公在《印指》中说：‘章法，字法虽俱，而丰神流动，庄重典雅，俱在刀法’。这个重点的转移是时代的转折。真正体现刀法是在清代中期浙派的产生之后。浙派的刀法实现‘刀笔合一’的突破。”秦爨公的“刀法”和甘旸的“笔法”，一字之别，点出了两朝篆刻艺术的总体概貌。清代篆刻家们在创作中注重了刀法，这就表明篆刻艺术有了自身独立的艺术表现手法。石质印材推动印章艺术发展功莫大焉，其影响直至当今写意印的风行。

    其二是宗汉审美观的确立。作为一门独立的艺术，必须要有自己万变不离其宗的经典。篆刻艺术的经典就是秦汉古玺印。把秦汉古代印章作为师承的典范，历经元明两代印人的努力。吾衍所著《学古篇》主张以小篆为基础、以汉印为典型的观点对篆刻艺术的发展产生了深远的影响。文彭、何震等有明一代印人几乎都是在摹古中成长的。在古代资料缺乏的年代，摹古之风恰与古印发掘、古印印谱的辑集流传同步。

    印之宗秦汉，是确立了秦汉为古代经典，是印艺不可企及的基石和根。有了这样的根，才能生长出文彭、何震等三桥派、雪鱼派、泅水派，清代的浙派和皖派，乃至当今的写意印。

    当代印人的历史突破

    如果说当代比明清在篆刻艺术上有一个跳跃式的、上台阶的发展的话，那么，民国时期就是一个过渡。这个过渡期的最大的转折在于对篆刻艺术发展的重点从篆法、刀法等技巧性钻研，转向表意的探索。这一转折是从表现手法转向了艺术的本质。就是说，明清时代篆刻发展的重点在艺术的技法层面，民国后的篆刻家们是在这门艺术的本质，即篆刻究竟能够成为怎样一门艺术的层面给于挖掘、开创。从晚清、民国的吴让之、黄牧甫、赵之谦、吴昌硕以至陈巨来、王福庵等大师的作品中看到，其工美造型已趋极致。从创作走向创新的可能的路只有两条：主观和客观。主观主要指回归古代经典，即回归到篆刻的根，因为根是枝干生长的养料所在。什么样的营养会培育出什么样的各式果实，客观主要是指时代的要求，特别是对艺术的要求。

    民国时期的不少篆刻家在创作时要求作品广泛地表达心意、表达情感，而这一要求正与那个时代赋予每一种艺术的总要求和时代呼声相吻合。叶一苇是这样说的：整个民国时期是中华民族灾难深重的时期，在这样的环境中，人们却陈石摸刀，抒发其爱国热情，如曾任北平艺术院院长的杨仲子面对国破家亡，“漫将漫石写深悲”，创作了《杨仲子漂泊西南印集》，他还收集了古人诗文中有“哀”字的名句，如“哀郢”、“哀莫大于心死”、“哀王孙”、“哀江南”等刻成《哀哀集印存》。在表意精神的追求下，民国及后民国以来有成就的篆刻家积极地对篆刻表现手法进行广泛深入的开掘，这可以说是那一时期篆刻艺术的又一特点。

    就入印文字的篆法看，齐白石取三公山碑、天发神谶碑和秦权诏量文字之长，由隶入篆，由篆入印，变园体为方体“以己意刻出”，其大胆由不顾他人讥为“自我作篆”、“野狐禅”等，可见一斑。再如吴昌硕大量参用石鼓文、砖瓦、碑碣等文字特点，成功运用于篆刻之中，使印风突显。丁二仲运用古体字、异体字和通假字对入印文字进行新奇独到的处理。在刀法方面，齐白石开创了白文的单刀线条，造成单向的强烈的自然崩石效果。这一单刀白文手法被后人广泛地继承和发展，影响很深。吴昌硕的刀法冲切多变，并究心于对刻印刀具的改进，成形“吴昌硕印刀”，流传于世。此举同样影响深广，启迪后来者更广泛的革新。丁二仲非冲非切，刻出类似于碑刻斑驳残泐的拙趣。来楚生在单面出锋的启发下，甚至有单刀而使线条双向崩石残破的效果，刻出双面出锋的线条来。另外向线运刀刻治朱文线条，运用敲、击、磨、削等补刀和点苍造成的粗服乱发风格。总的来说是刻意对线条质感的追求，这就大大突破了赵之谦、吴让之、黄士陵等晚清最富才华也最有成就的一代篆刻家造型要求的樊篱。在章法方面，齐白石比较突出地大胆运用斜线，从而造成大面积明显的三角块面、锐角效果和朱白，疏密间的强烈对比在以往的印章中是没有的。吴昌硕的章法在残破中求平衡，特别是对印边的整体构思运用成就超出时人，影响后代。来楚生大块留红（白文）与空白（朱文），达到文字的基本方正工稳基础上，整个印面的灵动，这同样是明清时代印章中少见的。

    当代篆刻艺术继承并大跨度地推进了民国及后民国时期印章艺术中的两大特点：印章抒情表意的追求和为了抒情表意而对其表现手法的大胆探索。石开曾说：“在石头上镌刻文字或花纹，在其点线面的构成中体寓着思想情怀或作哲理的思考，同时以灵感冲动并与娴熟的技巧而赋于点线面以生命式的魔力，这是艺术。”作品中“体寓着思想情怀”这一点，显然是类似于书画艺术抒情表意的追求。陈振濂则说：“篆刻艺术最最关键的也正是它的‘言志’、‘心画’的能力。它当然不能像诗那样地‘言志’，但它应该曲折地表现自己的‘志’，表现艺术家所孜孜以求的精神。”韩天衡认为：“印章之重意趣，一如诗文之重境界。吾偿谓：技法如人之身躯，意趣若人之灵魂。习印家，当善于以灵魂支配身躯，即用意趣去支配技法。”无论是“思想情怀”、“精神”、“言志”或“境界”，说的都是艺术的表意追求。对印章艺术如此强烈和明确的表意要求，以往的印论中是没有见过的。

    在如此这般的创作思想指导下，写意印斐然丛生。正因为有这样的表意要求，写意之风成为当代篆刻创作中最突出的特点之一，写意印也成为这一时代的鲜明标志。为了表意，印家们几乎是全方位地发掘古老艺术的表现手法，不仅在印内，且在印外的传统艺术中，甚至是原创性新手法。随着表现手法的多样，印面的肆意放纵，几乎也失去了界限，还出现了“大写意印章”概念。有文章说在当代篆刻作品中，印风趋于工整的约占３０％，狂放的占７０％，而这其中大写意的占近２０％。由此，有人总结，“现代篆刻与传统篆刻最主要的区别首先是它的功能发生了质的变化，它独立成为一门艺术，表达作者的情感世界，其次，也由于现代篆刻的这种新功能，它允许篆刻家有更大的自由和发挥表现的空间，这就出现了现代篆刻形式上趋向写意之风，因为写意最能表达作者自由奔放的情感世界，又能与快节奏的现代生活相和谐。”

    当代写意印与明清以来传统篆刻最主要也是其实质性的区别是：明清以来的传统篆刻是一门以中国文字（主要是篆文）的笔划来造型的工艺美术类艺术，而当代写意印则企图突破这一藩篱借鉴书画等其他艺术，欲使其成为与书法和文人写意画类似的抒情表意类艺术。这是目前最有成就的最具代表性的一批印家较成功的写意印创作的艺术价值，是此价值奠定了当代写意印创作在我国整个印章艺术发展史中的地位。