黄准同志从事专职的电影音乐创作已经超过６０年。１９４８年２月东北电影制片厂出品的解放区第一部故事短片《留下他打老蒋》（收入新闻纪录片《民主东北》第一辑）就是她作曲的。上世纪８０年代以来，她又兼及电视剧的音乐创作，至今她陆续为近５０部故事片、动画片、纪录片以及近百集电视剧作曲，取得了有口皆碑的艺术成就。她的名字已经在我国当代影视音乐史上留下了重重的一笔。

    在她的影视音乐作品中，妇女形象占有较为突出的地位。诸如展现古代妇女形象的《杜十娘》（与吕其明合作）、展现第一次国内革命战争时期妇女形象的《向警予》、展现第二次国内革命战争时期妇女形象的《红色娘子军》、展现第三次国内革命战争时期妇女形象的《舞台姐妹》以及《海岬女》、展现新中国成立以来不同历史阶段妇女形象的《女篮五号》《千女闹海》《蚕花姑娘》《中国姑娘》等，既写出了旧社会压在“三座大山”最底层的中国妇女所经历的悲惨遭遇以及她们为捍卫人的尊严和权利、为争取自由和解放而进行的不屈不挠的斗争，又写出了她们在新中国成立后以主人翁的姿态参加社会主义建设所表现出来的精神风貌。这９部影视音乐作品，从不同的侧面，对中国妇女的苦难、彷徨、觉醒、抗争、奋斗和成长，作了可歌可泣、栩栩如生的形象刻画。把它们集中起来，几乎可以当作一部浓缩了的反映自古以来中国妇女命运的编年史来看。

    儿童形象在黄准同志的创作中也占有引人注目的地位。除了《小猫钓鱼》《好朋友》《野外的遭遇》（与寄明合作）《兰兰和冬冬》《阿夏河的秘密》《小金鱼》以及《一群小好汉》等７部儿童题材的影视音乐作品外，还写了不少供儿童演唱的歌曲，集中刻画了新中国的儿童形象。在内容上，从建国初期就开始对儿童进行的热爱劳动、热爱集体、热爱学习、热爱老师、热爱祖国的品德教育到上世纪９０年代以来对贫苦地区失学儿童进行帮困的“希望工程”都有所表现，多方面地反映了儿童的生活、理想和情操。

    ６０年来，黄准同志用辛勤的汗水浇灌的影视音乐之花，已经结出了累累硕果，并多次在全国获奖，如获“第一届全国儿童文艺创作”三等奖的《劳动最光荣》（动画片《小猫钓鱼》插曲），获“１９４９～１９５５全国优秀影片和创作”木偶片二等奖的《好朋友》，获“第一届《大众电影》百花奖”最佳故事片奖、“建国４０周年优秀歌曲奖”和“２０世纪华人音乐经典”荣誉证书的《娘子军连歌》（故事片《红色娘子军》及同名芭蕾舞剧主题歌），获文化部“１９７９年优秀故事片奖”的《北斗》，获文化部“１９８２年优秀故事片奖”和“第三届中国电影金鸡奖”最佳故事片奖的《牧马人》，获“《文汇报》全国征歌”一等奖、“全国‘晨钟奖’”、“全国群众最喜爱的歌”三等奖、“十年最佳歌曲奖”、“当代青年喜爱的歌”三等奖、“新时期十年金曲奖”、“１９８８年金星奖”和“新时期影视歌曲”二等奖的《一支难忘的歌》（电视连续剧《蹉跎岁月》主题歌）等；此外，她的《在老师身边》也获得了“１９７８年全国儿童文艺创作”一等奖。黄准同志的影视音乐作品不仅获奖频率高，而且有的同一作品还多次获奖，说明她的作品是深受广大群众欢迎的，她的劳动也是被广大群众充分肯定的。

    对于音乐作品，历史的筛选是非常严格的，从来不讲“没有功劳也有苦劳”。同样是搞了一辈子的创作，有的人最后连一首作品也留不下来；有的人兴许由于风云际会，某些作品在问世之初曾经流行于一时，但是随着时过境迁，转瞬之间便成了昙花一现、过眼烟云，从此不再被人提及；如果有一首能够成为传世之作，就很不容易了。这类情况在中国现代音乐史上是屡见不鲜的。真正经得起历史的筛选和时间的裁汰而能留下几首力作，并传之久远的作曲家并不多，黄准同志就属于这一档。仅就这点而言，她为发展中国当代影视音乐创作所作出的贡献，已经称得上是功莫大焉了。

    众所周知，一个作曲家的作品能赢得广大群众的喜爱，首先是由于她的创作有独到的艺术特色。黄准同志就是一个有独到的艺术特色的作曲家。我以为，她的艺术特色集中表现在以下四个方面：

    一、准确的形象把握。无论是《小猫钓鱼》中的儿童形象，或是《红色娘子军》的女战士形象，还是《蹉跎岁月》中的知青形象，都是黑格尔讲的“这一个”，都写出了“典型环境的典型性格”，都是有血有肉的，绝无一般化、雷同化、类型化之嫌。

    二、生动的感情表达。像“岁月的河汇成歌”和“幸福和欢乐是那么多”这样的句子，就把因青春年华的无端凋谢和蹉跎岁月的不堪回首而怅然若有所失，但又千言万语都说不清、道不明的苦涩之情，表达得极为生动，令人一唱三叹，久久难忘。

    三、鲜明的时代特征。这一点在黄准同志为《红色娘子军》《舞台姐妹》《女篮五号》等一系列以不同时代的妇女命运为题材的影片所写的音乐中，都有着突出的表现。无论是琼花或者竺春花，她们的音调设计和形象塑造所具有的时代特征，都是鲜明可感，又迥然相异的。

    四、兼容的民族风格。许多地区的民歌、戏曲，都被黄准同志广泛采用作为她的影视音乐素材。如《敕勒歌》糅合了裕固族民歌和蒙古族长调的音调；《小山鹰》用的是藏族歌舞的音调；《红色娘子军》兼有琼剧和黎族民歌的成分；《舞台姐妹》则全部取材于越剧音乐；《苗家儿女》用的是苗族民歌；《蚕花姑娘》和《北斗》则分别是典型的江南水乡和陕北高原的风格。黄准同志为了真实地再现不同影片中的特定情景，把相关地区的民族民间音乐拿过来，使之服从于内容的需要，于是便呈现出多姿多彩的民族风格。

    要做到以上四点并不是唾手可得的，需要长年累月地下苦功夫。黄准同志之所以能够做到，是因为她的创作的根扎得很深。有两个根：一个是深入生活，把根扎在人民中间，认真向人民学习，向她要表现、要讴歌的对象学习。作为一个有家室之累的女作曲家，要深入生活，并不是像男性一样，说走就可以拔腿走的。不仅要摆脱缠身的沉重家务，还要克服诸多体力上、生理上的困难。但是黄准同志每每接到为影片作曲的任务，她都从不放弃随编导人员或摄制组体验生活的机会。为了写《苗家儿女》的音乐，她去了广西的大苗山区，深入苗寨；为了写《香飘万里》的音乐，她去了云南西双版纳的傣族聚居地区；为了写《红色娘子军》的音乐，她三次深入到当年娘子军连战斗过的海南岛原始森林；为了写《燎原》的音乐，她到过安源煤矿的矿井最底层；为了写《舞台姐妹》的音乐，她到过越剧的发源地嵊县一带；为了写《牧马人》的音乐，她还到过西北边陲的兰州。除了西藏、青海、内蒙古等少数民族地区外，她几乎走遍了全中国。可见她对深入生活是何等的重视，又为此付出了多少跋山涉水的辛劳。

    当然，作为一个作曲家，只是深入生活还不行，还要很好地向人民的语言学习。因此，黄准同志在深入生活的同时，又把自己的创作的根扎在民族民间音乐中间。每到一处，她都虚心地学习当地的民族民间音乐，把这些东西化为自己的。经过改造，应用到创作中去。使之更加升华，更加丰富，更有表现力，更具时代特色，更见创造性。

    与此同时，黄准同志还十分重视作曲技术理论的学习。上世纪５０年代，“深入生活万能论”曾经风行一时，似乎只要深入生活，一切创作上的问题都可以迎刃而解。但是黄准同志并不迷信这套理论。她清醒地认识到，写电影音乐和一般的只要写一个调子就可以唱的歌曲创作不同，它是一门专业性、技艺性很强的工作。因此，就在“反右”以后，作为一个已经写了包括《女篮五号》在内的２０多部电影音乐，而且有一定知名度的作曲家，她毅然带职到上海音乐学院理论作曲系来进修（和她同时来的还有吕其明）。当时她和我在一个班上从钱仁康先生学作品分析，从黎英海先生学高级和声。记得在学习远关系转调的时候，黄准同志要随《香飘万里》摄制组去云南外景地。她因任务在身，不得不走，但又不愿耽搁学习，便请黎英海先生给她出了一些作业习题，带到外景地去做。这虽然是４０年前的往事，但是我至今还记忆犹新。正是因为她这样锲而不舍地努力掌握专业作曲技巧，她才能够把她深入人民生活的感受和学习民间音乐的心得，得心应手地通过创作表现出来。

    也许是老生常谈，或是我认为对于年轻一代的作曲家，仍然是不失其启迪意义的。今天我们回顾黄准同志走过的道路和取得的成就，其现实意义也正在这里。