《吐谷浑氏墓志》，曾归三原于右任收藏，现藏于西安碑林博物馆。全称《魏故武昌王妃吐谷浑氏墓志铭》。志文正书，北魏建义元年（528）刻，1921年在河南洛阳城北前海资村出土。志高49厘米，宽47.7厘米。共17行，行17至22字不等，共280字。赵万里《汉魏南北朝墓志集释》收入图版，黄立猷《石刻名汇》、王壮弘《六朝墓志检要》等书均有著录。

    清代著名学者、书法家阮元（1764—1849）是尊碑的先驱，在其《南北书派论》和《北碑南帖论》中大力鼓吹尊碑的理论，如“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，法书深刻，则碑据其胜”就是他有名的论述。其经过20多年对南北碑石的悉心研究，证以正史，其间踪迹流派，朗然可见。他认为：“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识；北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”其实碑帖之别哪止于此，碑帖相系或曰良多？碑、帖书风乃书法艺术之不同气象，但两者又有许多共融相通之处，特别是北魏末期，随着经济的发展和南北朝文化的交流，书法艺术亦融进了媚美质素之风。其中《吐谷浑氏墓志》虽算不上什么豪门贵胄之物，但它却给我们呈现了北魏墓志书法的另一种气象，或可从中窥探出些许信息。

    对于《吐谷浑氏墓志》来说，无论其形制，或是铭文的刊刻与章法布局，都算不上精致、遒丽、讲究的那一种。仔细观之，更会发现它的草率和随意。诸如笔画之漏刻（“儀”字，漏刻最后两笔——长撇与点；“逺”字漏刻一长撇；“慎”字漏刻两竖），单、双刀的混用以及刀锋多次冲刻导致的线条运行轨迹不一（“帳”字巾部之竖画）等。更有甚者，界格与铭文字数不符（界格少而铭文多），无奈只能将铭文最后的56个字缩小，蜷刻在界格内，多为两格刻3个字，亦有四格刻9个字。这些现象足以反映此志在刊刻过程中的准备不足，至少界格与铭文的字数也应大致匹配（一般为界格数略多于铭文数）。出现这些问题，除了能证明组织者的不负责任外，恐怕别无它释了。还有，在刊刻结束后也没有做细致的复校工作，而是刻毕即罢了。

    那么，这样一方墓志，我们为何把它搬出来呢？它又有什么优点值得我们学习呢？

    一、粗糙与新颖

    由于该志组织者的粗心与草率（或其他原因），致使界格与铭文字数不符，出现了界格少而铭文多的现象，在书丹既毕，奏刀伊始，工匠也只能将错就错了。其实这也不失为妙计，处理好了就会赏得意想不到的“弦外之音”，《吐谷浑氏墓志》就取得了这种效果。一般来说，墓志上镌刻的文字以界格为准，虽然亦有因字立形，大小之变化，但大都不超过界格范围。故使得整方墓志看上去中规中矩，不越“雷池”，在界格的映衬下显得庄重、肃穆。然这样的章法布局，又缺少变化，便会被人讥为“算子”，更不会有生气和活力。这就是姜夔在《续书谱》中所说的：“疏密停匀为佳，当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至雕疏。”而《吐谷浑氏墓志》的出现却打破了这一沉寂的气象，从书法审美角度看，却是一幅极为完整且充满情趣的佳作，并出现了整体与局部的变化。整体与局部在章法布局中有着重要意义，也是哲学上一对非常重要的辩证范畴。整体高于局部，统率局部，对局部的发展变化起着主导作用；局部对整体也有一定影响，在一定条件下，当某个局部成为影响整体的主要环节时，它对整体就起着决定的作用，二者相得益彰也。就《吐谷浑氏墓志》来说，最后这56个字对该志的整体效果便起了这样的作用。它好像是对前文的补充，又好似前文的注释。通过大小、疏密的变化，使其互相映衬，让欣赏者的视觉在此有一定的缓冲，丰富了审美元素。然它们又是和谐的，从而造就了布局的浑然一体，产生了理想的审美意味。其实这种看似无奈的形式，在今天已被多数书家所应用。这种应用是否源于此，目前我还拿不出确凿的证据，但这种形式所具有的美感肯定是它被采用的最直接的原因。

    二、大胆与鲜活

    书法研究的目的在于寻访书法文化的历史真实中所蕴含的价值性。它要求的恰恰不是把书法历史还原为历史真实，而是使书法历史中的意义得到显现，并以接受批判的眼光进行“重审”，筛选出对当今书法发展具有借鉴意义的因素。

    《吐谷浑氏墓志》值得我们借鉴的东西就很多。俗话说“艺高人胆大”，即言技艺精湛的人具有一定的创作胆量。反过来，具有创作胆量的艺术家才能创作出精湛的作品。透过《吐谷浑氏墓志》，我们可以看出刊刻者的艺术胆量：不囿于书丹之迹，奋力奏刀，直抒胸臆，此胆量之一也；不计工拙，造型奇特，有匠心，无匠气，胆量之二也；宁可“欺世”，不为媚俗，胆量之三也。缘此，刊者在不经意中流露出了自己的创作激情，使其对书丹之迹不亦步亦趋，而是融入了自己的思想，笔画的运行轨迹相当到位，起、收笔交待亦非常清晰。对于工拙的处理好像没有太多顾及，而是放刀刊去，所以显得非常自然，其实这正是书法艺术的真谛所在。曾熙就认为：“工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳。”看看此志，“拙”、“生”、“不稳”被再现得淋漓尽致，也正因为这些特点，才使得《吐谷浑氏墓志》造型巧妙，韵味无穷。说明刊者奏刀，时有犯险之心，所以不稳，字愈不稳愈妙也。

    书法除了表现书法本体形式与内容的关系，还表现为本体与客体之间的关系，即书法与所表现的客观对象的关系，也就是通常说的形似、神似问题。这又可理解为主体对客体的一种审美感知。清代画家石涛曾提出“不似似之”的著名观点。书画之间有相通之处，也有不同之理，不同就是书法再现客观事物更抽象，而且要借助汉字的基本形象。汉字既是书法艺术的载体，也是再现的对象，对汉字的“形”，就要求在“似与不似之间”，如果太似人们心目中的标准字，就难免“媚俗”；如果不似，就会被人讥为“野狐禅”，必然是“欺世”。而我们在《吐谷浑氏墓志》中看到的不是“媚俗”，也不是“欺世”，而是一种“鲜活”。这正是由于刊者的大胆，才有鲜活，使得每个字都是活生生的，有精神的，更是有性格的。在该志中找不到“涮刀子”的感觉，所以说它无匠气，但笔画之揖让又是有经营的，所以说它有匠心，而不是刊之任之，信马由缰。

    三、无序与自由

    书肇自然，书法形式也必然表现为多姿多彩，参差错落。另外，人们的感官也喜欢欣赏富有变化的事物，讨厌千篇一律的东西。总是一种模式，会令人感到枯燥乏味，渐生厌倦。就是说，参差错落更符合人们的审美习惯和要求，这就是书法自然。而自由是对自然的高度把握，是自然的延伸。有人说《吐谷浑氏墓志》一片狼藉，粗服乱头。乍看，难免会有这种感觉，可细细斟之，便会发现它那“狼藉”背后的悠闲与自在，线条收放有度，擒纵相宜。这里有奔雷坠石，鸿飞兽骇，亦有鸾舞蛇惊，绝岸秃峰。有若崩云，有似蝉翼，自然之妙，力运不能，真万千气象也！然而，它有更多的美是眼睛所不能看到的，而是用心感受到的。犹如日本学者岩山三郎所说：“西方人看重美，中国人看重品。例如，西方人喜欢玫瑰，因为它看起来美，中国人喜欢兰花，则不是因为它美，而是因为它有品，是人格的象征。”

    《吐谷浑氏墓志》的自由还体现在它那不衷于法的个性洋溢状态。在单字取势上，它不以水平线和中轴线来决定各笔画间的均匀发展，而是在倾斜的中轴线上，通过笔画的穿插错落、聚散离合，来获得新的平衡秩序；在造型上，它不以正方形作为基本形，而是以长、方、扁线条的相互糅合掺杂来取得行气与总体上的呼应。这种自由不是非理性的存在，也不是盲目的冲动，而是通过理性、情感、意态等因素的多维度展开，以形成统一的自由形态，是一种对真、善、美的追求。它表现为“不逾矩”，是对普通规范的自觉遵循，又表现为“从心所欲”，表明行为出于内在意愿并合乎自然，从而最终表现为：在自觉、自愿、自然的统一中，超越了强制与勉强，达到从容中道的自由之境。这种自由之境，是“融”与“通”表现为“我”的存在方式，可以看作是一种更高意境上的自我主宰。相信《吐谷浑氏墓志》的刊者，在刻毕之时亦会“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”。这便是由此而获得的自由之感，也蕴含着“天地与我并生，万物与我为一”的无限逍遥。