今年是吕骥同志的百年诞辰，中国音乐家协会要我为他的文集写篇稿子，拿起笔的瞬间，往事涌上心头。我认识吕骥，那是在１９４８年３月，我参加东北音乐工作团，吕骥是团长。当时，解放战争正在如火如荼地进行，我军已从战略防御转为战略进攻，全东北都在为中国人民的解放而奋斗，哈尔滨已成为军事、政治、经济、文化的中心。刚成立的东北音工团条件十分困难，粮食不够吃，没有菜金，床上没有褥子等，但他们立即投入战斗，组织了许多活动。“五一”国际劳动节，在哈尔滨召开全国第六次劳动代表大会，东北局要音工团演出一台音乐会，吕骥组织创作了《工人大合唱》（刘炽作曲，井岩盾、胥树人、侯唯动、晓星作词）等节目，演出获得很大成功。这在音乐史上具有里程碑意义，因为中国共产党领导的革命战争是农村包围城市，１９４８年党中央还在西柏坡，哈尔滨是我们所占领的极少数大城市之一，创作工人题材的大合唱更是屈指可数，具有开创性质。为配合解放战争的胜利发展，吕骥带领刘炽、晓星去四野一纵队（三十八军）体验生活，创作了《攻大城》（吕骥曲、晓星词）、《钢铁部队进行曲》（刘炽曲、晓星词，现为《三十八军军歌》），这两首歌都成了音工团演出的保留曲目。吕骥带领音工团随部队从北满向南满推进，辽沈战役胜利后我们进入沈阳，成立了东北鲁迅文艺学院，东北鲁艺的前身是延安鲁迅艺术学院。抗战胜利后，沙可夫、吕骥率领延安鲁艺大部分师生到东北开展工作，先是成立佳木斯鲁艺，几个月后随着解放战争的爆发，佳木斯鲁艺分解成几个鲁艺文工团，和后成立的东北音工团，辽沈战役结束才又合并成东北鲁迅文艺学院，吕骥任院长。东北鲁艺的规模比较大，设有戏剧部、音乐部、美术部、鲁艺音工团、鲁艺文工团，集中了来自解放区和国统区的许多优秀文艺人才。我当时在音乐部音乐系第三班学习（年龄从１１至１６岁）。第三班学员的基础是原东北音工团第六组，其中一些学员是农村的贫下中农和城市贫民子弟，文化程度低、音乐基础差。吕骥等学院领导下决心培养这些小学员，政治、业务、文化各门功课齐头并进，计划学制九年，后因全国解放，吕骥等领导调走而不得不提前分配工作。在东北音工团和东北鲁艺这两年多的学习锻炼，给我们的教育很深，在革命的世界观、人生观、艺术观，音乐发展的道路与方向、马列主义基本理论、社会发展史等诸多方面为我们的思想成长打下了良好基础，影响了我们的人生。
吕骥，１９０９年出生于湖南湘潭，原名吕展青。小学时自学笛、箫、扬琴、琵琶，后又自学钢琴、小提琴。１９３１年冬加入左翼戏剧家联盟。１９３２年在武汉参与创建武汉左翼戏剧家联盟。１９３３年在上海加入左翼剧联音乐小组，当时，小组由聂耳负责。１９３５年５月，聂耳出国后由吕骥负责：组织业余合唱团，开展抗日救亡歌咏活动，继续开展工作。１９３６年初，剧联解散后又组织歌曲作者协会、歌曲研究会，去女工夜校教歌，创作群众歌曲，参加进步电影音乐工作。在上海期间，吕骥曾三次就读于上海国立音乐专科学校，学习钢琴、声乐和理论作曲。１９３７年初，吕骥从上海到北平、绥远，在学生和抗日前线的士兵中开展救亡歌咏活动。指挥家李德伦逝世前，曾亲口对我说过吕骥到北平开展抗日救亡歌咏活动时对他的影响，并说吕骥的一些书还留在他家里，直到新中国成立后才还给吕骥。李德伦认为吕骥是他走上革命音乐道路的引路人。“七七事变”后，吕骥到山西，在牺牲救国同盟会、决死纵队中从事抗日救亡歌咏活动和宣传工作。
１９３７年１０月吕骥到达延安，他是第一个到达延安的专业音乐工作者。他在抗日军政大学和陕北公学工作，参加筹建延安鲁迅艺术学院。１９３８年至１９４５年，吕骥先后在延安鲁艺任音乐系主任、教务处主任，还担任华北联合大学文艺学院副院长。延安鲁艺培养出李凌、李焕之、安波、马可、郑律成、张鲁、刘炽、时乐濛、关鹤童、庄映、王久鸣等许多著名音乐家。１９４９年７月中国文联成立，他当选为中国文联全国委员；中华全国音乐工作者协会成立，他当选为主席，进一步确立了他在中国音乐界的领导地位。与此同时，他还负责筹建中国音乐学院（后改名为中央音乐学院）。从１９４９年至１９５７年的八年中，他任中央音乐学院的党委书记、副院长（院长为马思聪），为中央音乐学院的建立和发展打下坚实基础。１９５３年成立中国音乐家协会，他当选为主席，直到１９８５年当选名誉主席。半个多世纪以来，他担任中国音乐界的领导，尽心尽力，尽职尽责，他为中国音乐事业的发展建设做出了重大贡献。
吕骥是一位成就卓著的作曲家。他的作品流传了半个多世纪，影响了几代人。１９２７年，他１８岁时就写出了歌曲《五月之夜》，他的同学几十年后还记得这首歌，同学张昊从台湾给他来信时还寄上了歌谱。１９２９年吕骥发表歌曲《北方有佳人》，这是他第一次公开发表作品。这时他已读过一些革命书刊，确立了爱国主义思想，“北方的佳人”是暗指苏联。这个时期他还写了另一首歌曲《落凤梅风》（贯云石词）。这两首歌在《吕骥歌曲选集》中列为附录，吕骥自认为还不成熟。１９３４年写了《示威歌》（张庚词）、《活路歌》（适夷词），歌曲表现人民群众反对帝国主义和汉奸走狗的游行示威。这两首歌是新面貌，是艺术上新的开始，和聂耳歌曲具有相同气质。１９３５年，吕骥为电影《自由神》写了主题歌《自由神》：“中国的主人，莫依恋你那破碎的家乡，莫珍惜你那空虚的梦想，按住你的创伤，挺起你的胸膛！争回我们民族的自由解放！”这是一首救亡歌曲，也是一首争取民族解放的歌曲。１９３５年７月聂耳在日本逝世，吕骥十分悲痛，怀着对并肩战斗战友的深深痛惜写了《聂耳挽歌》（孙师毅词）：“风在呼，海在啸，浪在相招……”在上海金城大戏院举行聂耳追悼会时，吕骥组织了几个夜校女工组成了“新声合唱团”，演唱了聂耳的《新女性》以及《聂耳挽歌》。吕骥认为，聂耳的歌曲开辟了和产业工人群众相结合的广阔道路。同年，吕骥为崔嵬等编写的活报剧《放下你的鞭子》谱写了《新编“九一八”小调》：“高粱叶子青又青，九月十八来了日本兵，先占火药库，后占北大营……”歌曲有浓郁的民歌风，曲调动听、亲切上口，很快广为流传，成为抗战歌曲中一首独具特色的代表性的歌曲。１９３６年西班牙爆发内战，苏联和欧洲人民阵线，反对德意法西斯支持的弗朗哥政权，西班牙战场上进行了激烈的斗争，世界各国人民支持西班牙的正义事业，为此吕骥写下了著名歌曲《保卫马德里》。歌曲产生了广泛影响，成为国际题材的代表性作品。同年１０月１９日鲁迅逝世，由张庚作词、吕骥作曲写了《挽歌》：“你的笔尖是枪尖，刺透了旧中国，你的声音是晨钟，唤醒了奴隶们的迷梦。”１０月２２日鲁迅安葬，送葬队伍中组织了挽歌队，万余人的送葬队伍唱着《鲁迅先生挽歌》和抗日救亡歌曲为鲁迅送葬，势同一次抗日游行，当鲁迅灵柩放入墓穴时，吕骥又指挥大家唱他所作的《安息歌》。这深沉浓重的歌声，送别了伟大的鲁迅，也深深留在了人们的心中。“七七事变”爆发，日本帝国主义向中国发动全面进攻，中华民族同仇敌忾空前团结，一切爱国的音乐家“写抗战、唱抗战、宣传抗战”而形成高潮，发挥了巨大的鼓舞动员作用。９月中旬，吕骥到达太原，在牺牲救国同盟会、决死纵队教歌并写出了歌曲《武装保卫山西》（白炎词）：“拿起那一切武器，镰刀斧头，剪刀锄头，鸟枪铁尺土炮，来保卫我们父母姐妹兄弟，生命财产，田园土地！武装保卫山西！”曲调坚决果断、铿锵有力，赋有山西风格，听来亲切动人。１０月，吕骥到达革命圣地延安。在抗日军政大学和陕北公学教歌，在延安展开歌咏活动。１９３７年底以前吕骥创作了三首歌曲：《庆祝抗日军胜利》（朱光词）、《陕北公学校歌》（成仿吾词）、《抗日军政大学校歌》（凯丰词）。抗日军政大学是延安最重要的学校，是中国共产党培养党政军干部的教育基地，为中国共产党和人民军队、为中国人民的解放事业输送了大批优秀干部，许多人后来成为党和国家的栋梁。党中央对这所学校极为重视，从毛泽东开始，几乎中央的领导人都亲自到学校讲过课。因此，这个学校的校歌也具有特殊重要的意义，写好并传唱这首校歌，意义深远：“黄河之滨，集合着一群，中华民族优秀的子孙，人类的解放，救国的责任，全靠我们自己来担承……”吕骥的歌声在雄壮豪迈中透出一种神圣的使命感，一种崇高，一种责任：“天下者，我们的天下，国家者，我们的国家。”我们不干谁干，我们不管谁管。因此歌声一开始，唱歌的人就置身于一种庄严神圣的情感之中，让你意识到自己的使命，胸怀宽广、志存高远，心无旁骛，歌曲有着强大的震撼力和深刻的感召力，表面上，这首歌和其它他进行曲别无二致，大同小异，但仔细品味起来就会发现它的独到之处。那就是它所孕育的艺术气质，作曲者吃透了歌词的内涵、意韵、风格和它的时代精神，在此基础上所提炼的曲调，深刻地表现了这个特定的内容，因此，它既有一般进行曲和一般校歌的共性，又有“抗大校歌”的个性。既有普遍性，又有特殊性，它具有艺术的典型性。这是《抗日军政大学校歌》长盛不衰流传至今的根本原因，也是从创作至今７０多年，还被今天的中国人民解放军确定为《军校之歌》而代代相传的根本原因。在鲁艺工作期间，吕骥写了《鲁迅艺术学院院歌》（沙可夫词）、《抵抗》（任白戈词）、《西北青年进行曲》（成仿吾词）、《毕业上前线》（成仿吾词）。《壮丁上前线》（李伯钊词）就是吕骥为小歌剧《农村曲》写的插曲。此后，又为王震之的话剧《大丹河》写了插曲《大丹河》。吕骥所创作的《保卫马德里》《新编“九一八”小调》《抗大校歌》《大丹河》等歌曲的影响在不断扩大。在延安开展大生产运动的时候，吕骥写了《开荒》：“开荒哎开荒！前方的将士要军粮……我们努力耕织、不少他们穿吃、打败鬼子好回家。”歌曲响应党中央“自己动手、丰衣足食”的号召，运用陕北音调，反映边区军民大生产运动。之后，写了《五四纪念歌》（冯文彬词），在华北联大工作期间还写了《华北联大校歌》（成仿吾词）、为崔嵬的活报剧《参加八路军》写了插曲《参加八路军》。这首歌的词曲很上口、很亲切，很快就在群众中广泛传唱。１９４０年期间吕骥创作了《民主政权歌》（成仿吾词）、《新青年》（华丁词）、《向着列宁斯大林的道路前进》，歌唱了民主政权、歌唱了新青年，表现了对抗日战争的胜利信心。１９４１年“皖南事变”发生后，他为艾青的词谱曲，写了《挽歌》，这是他继《聂耳挽歌》《鲁迅先生挽歌》后的第三首挽歌。１９４２年是郭沫若５０寿辰，根据周恩来曾提出过为郭沫若举办庆祝活动的建议，吕骥选了郭沫若诗集《女神》中的长诗《凤凰涅槃》，创作了大合唱。诗人借自阿拉伯神鸟菲尼克斯集木自焚、死后复生的故事，比喻在革命的熊熊烈火中新中国必将诞生。诗人和作曲家借助这个外国古代的神话故事，表现了二十世纪二三十年代中国人民的苦难、中国人民的斗争和希望，表现中国的抗日战争和中国革命必将胜利这个人心所向的历史趋势。这部作品从文学到音乐，具有浓厚的浪漫气质，是一部大型音乐作品，织体结构比较丰富，运用了独唱、领唱、重唱甚至八声部合唱，采用了近现代的写作技法，这在抗战时期的延安是很难得的，即使今天听起来仍能感受到作者驾驭技巧的功力和创作时的良苦用心，今天听来仍有新鲜感。１９４１年写作《凤凰涅槃》之后，吕骥曾说：“我之从戏剧的观点来处理它，把它归并入戏剧的一类音乐中……正是根据这种需要才没有给它以歌曲音乐的形式。”１９９２年吕骥又说：“这部大型声乐作品，根据原诗内容的要求，难以采用群众歌曲的音调，也不宜采用民歌音调……在音调上要求有所创新。”根据原诗中的凤、凰、群鸟等角色的故事性、叙述性，《凤凰涅槃》的音乐具有浓烈的矛盾冲突，具有鲜明的戏剧性，是抒情性和戏剧性的统一。《凤凰涅槃》的出现，标志着吕骥声乐创作技巧的成熟，在声乐创作上达到了很高的境界。之后，在解放战争转入反攻时期，１９４８年，他写了优秀作品《攻大城》。新中国成立以后写了《反对武装日本》等许多歌曲。改革开放以后他也不曾放下手中的笔。吕骥的《抗日军政大学校歌》《武装保卫山西》《新编“九一八”小调》《保卫马德里》《开荒》等抗战歌曲在历史上发挥过重大作用，其后各个时期的作品也都发挥了积极作用。吕骥一生创作了三百多首歌曲，作品丰厚。他在长期担任全国音乐界的领导工作，日常政事繁忙的情况下，还能写出这么多的作品，实属难能可贵。他的作品是革命音乐事业中的宝贵财富。
理论是实践的前导，又是实践的经验和总结。吕骥是一个有着坚定信念的革命者，是一位有着崇高理想的共产党员。他的全部音乐活动都是按照党的性质，党的任务，党的路线、方针、政策，朝着人民的方向进行的。１９３５年初，吕骥加入了中国共产党，因他入党前早已参加地下工作，所以入党时没有预备期，直接确定为正式党员。聂耳和吕骥是战友，他们都从实践中认识到并提出要建立和发展新音乐，开展新音乐运动，是新音乐运动的开拓者和倡导者。早在１９３４年，吕骥就在女工夜校教唱聂耳的《大路歌》《开路先锋》《新女性》等歌曲，思想上明确了人民大众是音乐的主人，音乐是为人民大众服务的。１９３６年元旦，由孙师毅、吕骥等组织成立词曲作者联谊会。左翼剧联解散后，由吕骥主持成立了“歌曲研究会”，成员有周钢鸣、麦新、孙慎、孟波、吉联抗……研究会每周日集体活动，一面学习，一面创作并集体研讨作品。这种学习研讨富有成果：一是出思想，大家明确为什么创作，为谁创作；二是出成果、出作品：孙慎作曲、周钢鸣作词的《救亡进行曲》，孟波作曲、麦新作词的《牺牲已到最后关头》，吕骥作曲、麦新作词的《保卫马德里》，麦新作词作曲的《大刀进行曲》等一批优秀的抗战作品。新音乐有别于“五四”以前的音乐，也有别于西欧等外国音乐。
新音乐是以人民大众为主要服务对象、反帝反封建的人民音乐，它既是新内容、新形式，也是新观念。它的提出在中国当代音乐发展史上具有划时代的意义，后来提出的文艺为工农兵服务，再后来提出的文艺为人民服务、为社会主义服务都与此有着历史的渊源。自从以群众歌曲为主体的新音乐运动开展之后，音乐创作的主题思想，音乐活动的形式和内容都发生了巨大变化，产生了大批优秀的群众歌曲，在工人、学生中广泛开展歌咏活动，特别是全面抗战爆发之后的抗日救亡歌咏运动更具有烈火燎原之势，形成了“凡有人群的地方就有抗日歌声”的大发展局面。１９３４年吕骥在上海女工夜校教唱《新女性》后写下了这样的感受：“开始向她们讲，这首歌曲不但反映了她们受剥削压迫的生活，而且指出了她们的奋斗方向……她们身上顿时产生了一股强大的精神力量。”这段话反映出新音乐运动的深刻影响，既影响着音乐的对象，也影响着音乐工作者本身。１９３６年４月，吕骥在《国防音乐》专刊上发表的文章《论国防音乐》和８月在《光明》杂志上发表的文章《中国新音乐的展望》，都阐明“新音乐不是作为抒发个人的情感而创造的，更不是凭了什么神秘的灵感而唱出的上界语言”。中国新音乐是“唤醒大众、激动大众、教育大众、组织大众、属于大众、为大众服务、为大众争取解放的武器之一的新音乐艺术”。１１月，吕骥又发表了文章《新音乐的现阶段》，批评了那些“只有概念的标语口号的歌曲和千篇一律的公式主义的音乐作品”。吕骥对有关音乐形式、民族形式、现实主义创作方法、内容和形式的关系等新音乐发展中出现的实际问题和理论问题作出了明确的回答。新音乐是以人民大众为服务对象，以群众歌曲为主要表现形式，以抗日歌咏运动为主要载体的音乐。新音乐运动是中国音乐发展史上的里程碑，具有重要的时代意义和深远的历史意义。
吕骥是民族音乐的开拓者。少年时代的吕骥，学习过多种民族乐器，受到民族民间音乐的熏陶。１９３７年到绥远工作期间，他还收集了一些绥远民歌，有６首发表在缪天瑞主编的《音乐教育》（１９３７年９月、１０月合刊）上，其中的《城头上跑马》和《割莜麦》很受欢迎，后来马思聪创作小提琴独奏《思乡曲》时还使用了《城头上跑马》这首民歌，使之传遍全国。吕骥重视民歌、喜爱民歌。１９３９年春，他在延安大生产运动中创作的歌曲《开荒》就使用了陕北民歌《信天游》的曲调，同年３月他发起成立民歌研究会，创办刊物《民族音乐》。１９４０年，在吕骥的主持下，晋察冀边区也成立了民歌研究会。这都成为延安和全国研究民歌的初创组织与核心力量，推动了民歌研究的深入发展。１９４０年秋，吕骥开始撰写具有重要理论价值、开启一代音乐新风的《中国民间音乐研究提纲》。《提纲》于１９４１年油印传阅，１９４８年在东北出版的《民间音乐论文集》中正式发表。《提纲》的流传不只是在延安、陕北、重庆、东北，直到新中国成立后，《提纲》的影响仍在日益扩大，它推动了全国的民间音乐研究。吕骥撰写这个《提纲》，主要因为这是他在延安几年来研究民间音乐的实际体会在思想上、理论上的反映，他研究民间音乐的目的是“建设现代的中国新音乐”。吕骥认为，对待民间音乐已不是艺术家的个人爱好、个人的艺术观点，而是要当作中国新的音乐文化建设事业的一个不可或缺的组成部分。在延安居于音乐工作领导岗位的吕骥，在民间音乐研究的理论上，做出了开创性的历史贡献。民间音乐是民族音乐遗产的一个重要部分，吕骥是以新的观点对待历史遗产，是从新的实际需要出发，从艺术的发展规律出发，是新内容、新形式的需要，是剧变的中国社会、前进的中国人民的需要。《提纲》包含了民间音乐研究的原则和方法，是全面、系统地对研究对象、研究方法的论述。《提纲》中的民间音乐是“中国各民族、各地区”的民间音乐，是从民间音乐认识民族音乐，从民族特点认识民间音乐。这是中华民族整体的民族音乐。五千年来的中国音乐文化，是中国各民族相互交流合为一体的音乐文化。吕骥的民间音乐观念，反映了中国音乐文化发展的历史规律。吕骥认为，“研究中国各民族民间音乐，必须首先了解中国各民族民间音乐形成的政治、经济、文化的社会条件……研究各民族的发展史”。“研究中国民间音乐的形式问题与技术问题，不能局限于曲调和曲体的分析……更应当注意演唱演奏技术……特别应当研究民间音乐在人民生活中的演出情况”。不能“把西洋近代音乐科学中的某些传统的法则和公式当做唯一的准绳或神圣的法则，勉强把中国民间音乐套入西洋音乐的规范中，以求得所谓科学解释”。吕骥认为，也“不应该从狭隘的民族主义观点，‘本位文化’或‘源泉论’的观点强调中国民间音乐的优越性”。“以民歌为民间音乐‘唯一源泉’的‘源泉论’是不确切的主张。主张‘源泉论’的人不深入生活、不了解体察实际生活中的更多东西，这既离开了真正的源泉，也离开了民间音乐……仅仅从事民间音乐研究并不能解决中国新音乐建设中的一切问题……全部接受现代西洋音乐同样不能解决中国新音乐的主要问题”。建设现代中国新音乐，必须从中国的实际出发，学习民族优秀遗产，吸收世界先进文化。《提纲》在音乐思想、音乐理论、音乐实践上，产生了广泛深远的积极影响。１９４２年５月，毛泽东发表了影响巨大的《在延安文艺座谈会上的讲话》，几天后又到鲁艺讲了“大鲁艺”与“小鲁艺”问题，鼓励鲁艺师生把握正确的文艺方向，到革命斗争的现实生活中去，到人民群众中去。吕骥坚决贯彻《讲话》精神。８月，中国民间音乐研究会召开会员大会，选举吕骥为主席。吕骥写了《民歌的节拍形式》一文，可看作是《中国民间音乐研究提纲》的补充。文章说：“民间音乐研究可以分为两部分：一部分是它的内容，即它所表现的思想感情及其社会根据。另一部分是研究它的形式，即表现思想感情的手段方法。”吕骥说：“它不仅是民间音乐研究者所需要知道的，也是创造者迫切地要求了解的问题，因为这是和接受中国音乐遗产，创作新的民族气派的音乐有密切关联的。”在提倡学习研究民间音乐的新风气影响下，在《延安文艺座谈会上的讲话》之后，１９４２年底，延安开展了新秧歌运动。鲁艺带头，老乡们称之为“鲁艺家秧歌”，产生了一大批新秧歌剧作品：《拥军花鼓》《夫妻识字》《兄妹开荒》《十二把镰刀》《一朵红花》《牛永贵负伤》《减租会》，这些作品都是学习民间音乐并把原有的民间音乐与现实的新内容相结合，在形式上有所创新的结果。其中，尤以《兄妹开荒》中的《向劳动英雄们看齐》和《减租会》里的《翻身道情》最具代表性，在对民间音乐的吸收、使用、创新上最为成功，后来创作的歌剧《白毛女》都取得了很好的成果。这些都在中国音乐史上留下了浓墨重彩的光辉篇章。
１９４７年在佳木斯、１９４８年在哈尔滨，吕骥两次主编出版了《人民音乐》。１９４９年初，吕骥编辑的《新音乐运动论文集》在哈尔滨出版，其中选入二十世纪三十年代以来有关新音乐运动的许多重要文章。１９４９年７月２日，中华全国文学艺术工作者代表大会在北京召开，吕骥作了《解放区的音乐》的报告。吕骥指出，“解放区的音乐是与政治相结合的，与群众的各种斗争的任务相结合的……解放区的音乐是有广泛群众性的……”，“从最初起就是为工农兵群众，属于工农兵群众的”。在谈到如何认识中西音乐关系时，吕骥指出，中西关系不是中西之争，而是如何认识音乐，如何看待“大众化、民族化、民族形式、中国风格”，如何树立中国人民的美学观点。实际上文章是对党领导下革命的新音乐运动的回顾，是对解放区音乐的总结，具有新时代的气息。１９４９年９月，吕骥出席了在北京举行的第一届中国人民政治协商会议。１９４９年成立的中央音乐学院是由原来的南京国立音乐院、国立北平艺术专科学校音乐系、东北鲁迅文艺学院音乐系、华北大学文艺学院音乐系、上海中华音乐院及燕京大学音乐系等单位组成。吕骥是院党委书记，在繁忙的行政工作中，还亲自开课，讲授《新音乐运动史》。他在讲授中对肖友梅、赵元任、黎锦晖、刘天华、黄自、聂耳、冼星海等许多音乐家的作品和思想作了评介。这是一门别开生面、有历史意义的新课，是“五四”以来中国近现代音乐的发展史。１９５０年吕骥在《人民音乐》１１月号上发表文章《新情况、新问题》：“从战争转到和平建设，是目前的基本情况，这是一个巨大变化。”提出加强四个方面的工作：一、深入体验生活；二、继续大力从事普及工作；三、积极学习基本技术，积极学习西洋古典音乐，积极学习中国民间音乐；四、努力提高思想水平。提出了音乐建设上的一些方针性意见。１９５３年９月，吕骥在中国音协大会的报告中肯定了新中国成立以来的新音乐作品：《全世界人民心一条》（招司词、瞿希贤曲）、《歌唱祖国》（王莘词曲）、《中国人民志愿军战歌》（麻扶摇词、周巍峙曲）、《王大妈要和平》（放平词、张鲁曲）、《草原上升起不落的太阳》（美丽其格词曲）、《我是一个兵》（陆原、岳伦词，岳伦曲）、歌剧《王贵与李香香》（李季词、于村改编，梁寒光曲）等，并肯定了这些作品所展现出的新风采、新成就和新的时代精神。吕骥同时指出，当前创作中也还存在脱离生活、公式化、概念化、标语口号等倾向性问题。１９５４年初，文化部、中国文联举行新中国成立三年来全国群众歌曲评奖，吕骥作为评委会主任，写了《为创作更多更好的群众歌曲而努力》的文章，提出“表现新时代，反映新生活”的要求和在创作中存在脱离群众现实斗争生活的问题，也指出了创作抒情歌曲方面的问题。他在文章中肯定了《告诉我，来自祖国的风》是一首好的抒情歌曲，肯定了抒情歌曲作为一种音乐体裁的存在意义。１９５４年９月，吕骥当选第一届全国人大代表（后来又当选为人大常委、中共八大、十二大代表，２００１年获得首届中国音乐“金钟奖”终身成就奖）。在吕骥的建议下，中国音协与文化部、民族音乐研究所、广播事业局共同组成了古琴音乐采访组，历时３个月，在全国２０个地区收集了８６位古琴家的２６２首古琴曲，比较全面地了解了古琴音乐的情况和问题。１９５６年８月１日，由文化部、中国文联、中国音协联合举办了新中国成立以来规模最大的首届全国音乐周，在闭幕式上吕骥作了《为进一步创造多彩的人民音乐而努力》的讲话，提出“必须提高艺术技巧，进一步创造民族风格”、“新的民族风格”是民族形式发展的必然。“不同意见的争辩”，“自由地思想，这是艺术发展所必须的”。音乐周闭幕当天，毛泽东在中南海与参加音乐周的全体代表合影，合影前会见了吕骥、马思聪、贺绿汀等部分代表，毛泽东谈到：“我们当然提倡民族音乐，作为中国人，不提倡中国的民族音乐是不行的。”要“西医”、“不要全盘西化，关键在于必须有人民，民族历史、自己的规律”的意识。音乐周之后，中国音协召开了第二次理事（扩大）会，吕骥作了《关于音乐理论批评工作中的几个问题》的发言。对二十世纪三十年代提出的“新音乐”作了新的解释：“社会主义现实主义音乐应当是新音乐的主流，同时应该承认一切爱国主义的、反帝反封建的、具有进步性的音乐都是它的组成部分。”“应该肯定‘五四’运动以后，聂耳以前的许多现实主义作曲家都是社会主义现实主义音乐的先行者。”“过去的新音乐的含意太狭窄了，应该扩大范围，将‘五四’以来人民大众反帝反封建的音乐包括进去。”１９５７年５月在中央、中宣部、中国文联的布置下中国音乐界开始了整风反右，副作用很大。二十世纪中期在党内漫延的左倾思想对吕骥也产生了影响，吕骥执行过“左”的东西，也受到“左”的迫害，“文革”中被关押、劳改了六年（１９７２年才“解放”）。１９５９年１月吕骥发表了文章《漫谈音乐创作》，他指出：“由应该反映现实生活变成规定题材，限制题材，排斥其他题材，却把音乐的康庄大道引入小胡同以至死胡同。”吕骥指出，“深刻地反映人民的生活和社会现实，题材固然有一定的意义，但并不是决定作品的深刻性的唯一因素，更不是最重要的因素，重要的是作曲家处理题材的观点和态度”，“社会主义时代新的生活要求我们在音乐上进行革新，但是题材的单一化和我们所要进行的革新是背道而驰的”。吕骥表现得相对冷静。在吕骥的提议下，中国音协创刊《戏曲音乐》，马可任主编，至此中国音协已有《人民音乐》《歌曲》《音乐研究》《音乐译文》《音乐创作》《儿童音乐》《音乐通讯》《戏曲音乐》等八种刊物。
吕骥重视中国近现代音乐史的研究，在中国音协成立了一个工作小组，编成一套《中国近现代音乐史教学参考资料》。此后，中央音乐学院、上海音乐学院都开设了这门课程。在新中国成立十周年前夕，吕骥主编、出版了三册《音乐建设文集》。这是一部内容既广泛，涉及音乐创作、音乐理论、古代音乐、民间音乐、戏曲音乐、声乐、器乐、音乐家研究、中外音乐交流，篇幅又长（共１３０多篇、１２０多万字）的文集，是由许多老音乐家和年轻新秀撰写的文章组成的，是新中国成立十年来音乐理论的成果，它反映了十年来音乐建设发展的面貌。吕骥为《音乐建设文集》写了长篇序言，指出新中国成立十年来“音乐创作的快速发展，大型作品如交响诗、交响组曲、交响乐、协奏曲、大合唱、歌剧、舞剧成批出现，反映群众生活的题材日益广阔，新的体裁也在形成，抒情歌曲、诙谐歌曲、表演小合唱、轻音乐、军乐已经适应生活的需要而产生大量作品，而且从不同角度提出了许多值得我们注意的问题，要求我们对正在形成的新的美学原则、创作方法和写作技巧从理论上展开广泛的研究”。为纪念新中国成立十周年，吕骥发表了《社会主义的民族的新音乐的成长》。文章中提出了一个重要论点：“新风格的形成”包含着艺术发展的诸多因素。他认为“新风格的形成是一个时代特征的概括”。１９６１年６月，吕骥在《红旗》杂志上发表《对目前音乐创作中几个问题的理解》，提出了当时交响乐创作中大家普遍关注的一些问题：“音乐有它不同于其他文艺形式的特点，音乐构成有自己的规律，不应把文学和戏曲的构成规律强加在音乐上……以流行的群众歌曲和民间音乐作素材……是一种可采用的方法。”但是“如果只是简单地千篇一律地用《三大纪律八项注意》的曲调作为表现革命军队的形象，用《人民解放军进行曲》的曲调去表现人民军队的形象，用《中国人民志愿军战歌》的曲调去表现人民志愿军的形象……那就只能导致音乐形象的日益贫乏，也必然要导致音乐语言的日益单调。”吕骥肯定了一些取得成绩的作品：交响诗《浣溪沙》（罗忠镕曲）、交响诗《保卫延安》（罗忠镕、马育弟、张仁富曲）、交响诗《穆桂英挂帅》（杨牧云、邓宗安曲）、小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》（何占豪、陈钢曲）、交响乐《抗日战争》（王云阶曲）、钢琴曲《双飞蝴蝶》（陈培勋曲）等。吕骥对大型器乐作品的创作极为重视，这篇文章从理论上反映了这段音乐历史的进程。在１９８３年的一次交响乐创作座谈会上，吕骥发言说：“只想讲六个字：高、深、远、广、严、勇。”这六个字包含着创作思想、创作方法、创作态度、艺术构思、题材与体裁，包含着创作的辩证法。这是一个独到的深刻见解。在吕骥的倡议下，中国音协在广西南宁召开了音乐创作座谈会，集中讨论大型器乐作品创作问题。不久，中国音协又在北京召开全国民族乐队音乐座谈会。南宁的交响乐创作会议和北京的民族乐队会议，是新中国成立以来最为集中讨论音乐专业问题的理论会议。吕骥是这些活动的倡导者和组织者。１９６２年１２月，中国音协又召开了有全国２０多个省市音乐家协会参加的独唱、独奏音乐座谈会，会议期间，举办了十场独唱、独奏音乐会。从南宁创作会议、北京民族乐队会议到全国独唱、独奏会议，吕骥发挥他的组织才干，通过中国音协组织、推动中国音乐事业全面发展，坚持了人民的社会主义的文化方向。１２月，吕骥为《李劫夫歌曲集》写的序言《在群众斗争中产生的歌曲》中提到：“劫夫同志始终注意保持和群众斗争的联系，把音乐反映群众斗争生活看作音乐创作的主要任务，因而他每一个时期的作品总是多方面地反映了那一时期人民生活中各种主要斗争……仅仅说他在曲调上进行了一些新的探索，也许还太笼统，具体地说，包括了对调式的探索，对曲调中的韵律（包括韵脚）的探索，对曲调构成的探索，对语言处理的探索。”劫夫是在音乐创作上走群众路线最具代表性的作曲家。可以说“他是人民的知音，人民是他的知音”。吕骥在中央音乐学院工作期间就对发掘古琴遗产十分重视，《琴曲集成》的出版是继承古琴遗产的成果之一。《略论七弦琴音乐遗产》回顾三千多年前殷代以来“琴”这类乐器的发展历史，对于《琴声十六法》《二十四况》中的古琴美学思想进行了有益的研究探讨。这也是吕骥坚定地建设社会主义音乐文化，“百花齐放、推陈出新”的举措之一。1963年５月，全军第三次汇演，吕骥写了《中国人民解放军第三次文艺会演的辉煌胜利》一文。认为济南部队的民族乐队“敢于创造性地走别人所未走过的路。在他们的乐队中大胆地吸收了浙江的编锣、古代的编钟、苗族的大筒、山东的柳叶琴这些富有表现力的乐器”。再一次显露出他对发展民族音乐的重视和敏感。１９６３年１２月、１９６４年６月，毛泽东错误地作出对文艺的“两个批示”后，文艺界的形势急转直下，文化大革命更是雪上加霜。“四人帮”筹组文化部时，曾三次派人请他出任艺术局局长均被他拒绝。１９７６年“四人帮”垮台后，他恢复了音乐活动，他一直对中国音乐史的研究很重视。１９７７年３月到５月，他到甘肃、陕西、山西、河南四省进行音乐文物考察，发现一个编钟上能发出两个不同音高的音。１９７８年５月，湖北省随县擂鼓墩曾侯乙墓中出土的许多编钟，经测音和铭文破解，再一次证实一个编钟能发出两个音。这是一个重大的历史发现。吕骥写下文章《从原始氏族社会到殷代的几种陶埙探索我国五声音阶的形成年代》，对音乐文物的发掘给以理论上的总结。吕骥认为浙江河姆渡出土的七千多年前能吹出五声音阶、七声音阶的骨笛，公元前三四世纪产生的《乐记》就是对远古以来中国音乐的认识。后来，特别是他当选中国音协名誉主席之后，他用相当大的精力对《乐记》进行了深入细致的全面研究并写出学术专著《〈乐记〉理论探新》：“公孙尼子的这部著作是非常光辉的一部著作，全世界也没有第二个人讲过跟他相同的话……音乐学的问题就可以用我们古老的称谓叫做‘乐学’。”《〈乐记〉理论探新》包括《前言》《论〈乐记〉的理论逻辑及其哲学思想基础》《探索〈乐记〉音乐美学理论价值》《关于公孙尼子和〈乐记〉作者考》《关于〈乐记〉整理本的几点说明》，还有《乐记》整理本新译注（此书由北京新华出版社出版），以及由他任主编的《中国民族音乐集成》分类五卷本等。无疑，这些都是对中国音乐史的重要贡献。
１９７８年９月，中国音协在武昌东湖召开了声乐创作会议；１９７９年３月，中国音协在成都金牛坝召开了全国器乐创作会议；１２月底，中国音协在广州召开了理论工作会议。吕骥分别发表了《谈当前创作中的几个问题》，谈关于“努力扩大创作题材”、“重视革命抒情歌曲创作”、“提高艺术技巧”、“丰富音乐语言”、“发扬艺术民主，反对长官意志”等问题。还谈到“文艺为政治服务这个口号不能概括文艺的全部内容及其功能，要允许为政治服务的文艺和不直接为政治服务的文艺同时存在。这符合生活实际，也是人民的需要……美的观念有时代特征，也有时代的局限，但也有超越时代的美。美的观念在阶级社会中，也会有各阶段不同的标准，但不可否认，也有各阶段都承认的美”。在这段时期他还写了《简论“五四”时期的新音乐运动》，肯定了肖友梅、赵元任、刘天华、王光祈、丰子恺以及黎锦辉前期作品的进步意义。他在《悼念我们的田汉同志》一文中说：“３０年来田汉的诗词被谱成歌曲的约在百首以上，聂耳、星海、张曙、费克谱曲的就有８０多首……如果我们没有他作词的这一部分歌曲，整个歌咏运动不免要大大减色。”在《回忆左翼剧联音乐小组》这篇文章中，吕骥回忆了当时组织业余合唱团、歌曲研究会等方面的情况：当时人数少、条件差，但有明确的政治追求、思想追求、艺术追求，创作了一批反映人民心声的作品，写出了一批在马克思主义影响下的文章，并逐渐产生了全国影响。１９８２年为纪念聂耳７０周年诞辰，吕骥用聂耳自己的话“我是为社会而生的”为题写了长篇文章，全面论述了聂耳短暂的一生对中国音乐、中国人民的重大贡献，特别强调聂耳的马克思主义世界观、革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法。早在１９３７—１９３９年，冼星海也连续写了三篇文章，评价聂耳“指示一条新路给年轻的作曲者们”，“他是个时代的作曲者，他是个民族呼声的代表者”，“他创出了中国历史上所没有的一种民众音乐”，“他已经给我们开辟了一条中国新兴音乐的道”。１９８３年１月２５日，冼星海的骨灰盒从苏联送回北京。吕骥把一面鲜红的中国共产党党旗覆盖在冼星海的骨灰盒上。在文化部、中国文联、中国音协举行的追悼会上，吕骥说：“你高度评价聂耳的革命传统，鼓舞着我们，你的作品真正继承与发扬了聂耳的革命传统，我们一定团结一致，继续沿着这条革命道路，为全面发展与提高我国各民族的社会主义音乐文化的水平，创造具有自己民族特色的社会主义音乐，更好地为人民、为社会主义服务。”这是他对冼星海的评价，也是他自己心灵的写照，是他为之终生奋斗的革命音乐之路，是他的革命音乐人生。
吕骥是一位杰出的伟大的人民音乐家，一位忠诚的共产主义战士。吕骥说过：“我的观点，集中起来，中心就是为人民。”他是中国人民的儿子。
２００９年１２月