● 长期以来，我们不自觉地受到这种忽略日常生活的思维方式的影响，并反映在我们的文艺创作中：我们更多地注重对“合力”的书写和论证，而对于那些“交错的力量”和“特殊的生活条件”没有足够的重视，因此写出来的往往就流于表层　

周振天（中国视协副主席、海军政治部文工团艺术指导） 张志勇（本报记者）

    记者：宏大叙事与主旋律叙事有何区别？

    周振天：理论上讲，宏大叙事是一种完满的设想，是对整个人类社会历史发展进程所进行的大胆设想和历史求证，一个民族的精神、梦想以及可实现的、不可实现的都包含在其中。对人类历史发展前景所抱有的某种希望或恐惧是宏大叙事的产生动机，它总要涉及人类历史发展的最终结局，并与社会发展的当前形势联系在一起，因而往往是一种政治理想的构架，摆脱不了与政治结构及社会意识形态的关系。所以我们一提到宏大叙事就会往主旋律上面靠，就会想起电影《开国大典》《大决战》，电视剧《长征》《解放》等反映重大革命历史与重要历史人物的作品。但严格地讲，主旋律属于狭义宏大叙事，它只是景观的宏大和历史事件的宏大。对宏大叙事的理解应该是多样的，不是非要出现伟大领袖才是宏大叙事；在宏大叙事体系内，不同作品之间也存在程度上的差异。主旋律的宏大叙事也分两种。最典型的是《开国大典》《解放》，表现了新中国成立的整个过程和解放战争的全景，用通俗的影视形式把党史和军史的某一个片段庄严地记录下来，具体叙述了领袖在什么时间、什么地点，做了什么事、说了什么话，作品叙述和探讨的基本都是政治大事。尽管此类作品必不可少，但它的历史认知和教育作用大于审美作用，作为补充的是《闯关东》《亮剑》这样一类作品。它把中国人民反侵略、求解放的宏大历史背景用个人命运进行了诠释，使宏大叙事有了个人化的依托。就文艺作品来讲，人物性格塑造能在观众心中扎根、故事能够吸引人的还是后一类作品。《开国大典》这样的重大革命历史题材的作品会长期存在，像《闯关东》这样以小人物为轴心的宏大叙事也会长期存在，甚至会成为一种发展的趋势，对观众来说也有更大的期待。

    记者：如何看待国外的宏大叙事作品？

    周振天：由于文化传统和国情的差异，国外的宏大叙事跟我们不太一样，主要表现在对个体的处理上。西方文化以张扬个体主体性为主要特征，而在中国，儒家文化传统沉淀下来的是集体主体性。法国影片《拿破仑在奥斯特里茨》一开始就是拿破仑洗澡之后踮起脚尖量身高的镜头，医生说：“统帅，请把您的脚跟放下来，否则您的身高不准确。”拿破仑才很不情愿地把脚放平了。这就把一个统帅的苦恼非常传神地表达出来了，但在国内就不可能这么表现。美国的电视剧《２４小时》是以反恐为主题的宏大叙事，但故事却是从非常个人化的角度讲起，充分描写了特工甚至恐怖分子的家庭和人际关系，人物的责任感和私心、勇气和恐惧等都被矛盾而又细致地刻画出来，而我们对人性的复杂性则关注比较少。

    记者：与十七年电影相比，近年来的影视创作中，个体生命逐渐从国家意识中浮现出来了。

    周振天：十七年的革命历史题材电影有涉及到个人命运的，比如《董存瑞》《狼牙山五壮士》等，但基本表现的是他们的战争行为，没有空间、也没有意识去深入地挖掘他们在战争中的种种情感和心理，个人行为完全被纳入国家意识当中，像《亮剑》中李云龙这样的形象不可能出现。现在的宏大叙事作品中依然是以国家意识为主，但已开始强调“一滴水里见太阳”，在叙事过程中凸显个人命运、通过个人命运折射出历史背景。这一转变是在上个世纪８０年代末９０年代初出现的。改革开放之后，国门打开，中国的经济、社会和文化逐渐苏醒，特别是一批作家和理论家对传统文化的批判和再认识，以及在文艺学上的一些拓展，使我们从“文革”的僵化中跳脱出来，为中国影视走向文艺本体奠定了基础。伴随着全民族对“文革”的反思，个体生命的觉醒在《天云山传奇》《芙蓉镇》等电影中得到了深刻的表达。但总的来看，８０年代电影中的个体自由和独立诉求并未越出集体主体性的历史范畴，像张艺谋的《红高粱》所爆发的生命呐喊最终还是融入到民族救亡的时代旋律中去了。直到９０年代，个体主体性才在宏大叙事中得到了鲜明的呈现，对政治领袖的刻画也开始重视个性、心理以及人生浮沉，改变了过去政治概念淹没个体意识的话语方式，这也与９０年代以来随着社会发展个体生命价值得到充分肯定有关。近年来，《亮剑》《激情燃烧的岁月》《历史的天空》等一批革命历史题材影视作品对人物的塑造不再是“高”、“大”、“全”的样板模式，而是有血有肉、瑕疵并现的普通人。

    记者：这种转变对中国影视的未来发展有何意义？

    周振天：对一个作者来说，是追求视觉和场面的宏大，还是在这个基础上追求心灵和精神的宏大？我认为，在对历史进行记述、再现的同时，还应有更深刻的审美、思辨意义。尽管电视是大众传媒，不可能太高深，但是不能一点思想也没有，作者的理性应该通过生动的细节和鲜活的人物体现出来。我主张从原来的宏大叙事框架中跳出来，写宏大背景下的小人物。《闯关东》写了朱开山的淘金、伐木、开矿，通过一个家庭的迁徙和奋斗书写了我们民族自强不息的民间史诗，这一思路值得推广。此外，涉及到重大的党史、军史和历史人物时，要敢于虚构，“大事不虚，小事不拘”，对重大历史人物可能存在的生活细节有合情合理的理解、想象和设计。革命历史是一块富矿，我们的挖掘水平要不断提高，在基本价值判断不过于倾斜的前提下，尽量多地关注重大历史事件中重大人物身上“人”的那一面，把他们生活中最感人的一面揭示出来。比如《瞿秋白之死》以瞿秋白的从容就义写出了中国知识分子的气质和风骨，《解放》写了蒋介石与宋美龄、蒋经国的关系及其行将败亡的感慨等等都是比较成功的例子。知识分子特别是作家是社会的良知，是前进的向导，有什么样的作家也才有什么样的观众，我觉得剧作家应该有挑战的勇气，不能等到官员说能这么写了才去写。中国电视剧已经进入精品与精品打擂台的阶段，一定程度上来讲，中国电视剧编剧的修养决定了中国电视剧的走向，如果电视剧操盘者还看不到广大电视观众欣赏水平的提高，急功近利地调制清汤寡水，后果可想而知。

    记者：国家意识与个体生命的纠葛是否可以用“历史合力”来解释？

    周振天：恩格斯说，“历史是这样创造的：最终的结果总是从许多单个的意志的相互冲突中产生出来的，而其中的每一个意志，又是由于许多特殊的生活条件，才成为它所成为的那样。这样就有无数互相交错的力量，有无数个力的平行四边形，由此就产生出一个合力，即历史结果，而这个结果又可以看作一个作为整体的、不自觉地和不自主地起着作用的力量的产物。”在波澜壮阔的历史进程中，更能牵动人们神经的往往是那些重大的历史事件和伟大的历史人物，很难想象衣食住行、喜怒哀乐、生老病死能与社会变迁有什么深刻联系。长期以来，我们不自觉地受到这种忽略日常生活的思维方式的影响，并反映在我们的文艺创作中：我们更多地注重对“合力”的书写和论证，而对于那些“交错的力量”和“特殊的生活条件”没有足够的重视，因此写出来的往往就流于表层。２０世纪一批思想家对日常生活的肯定逐渐改变了我们的思维方式。西方马克思主义学派的创始人和重要代表卢卡契在《审美特性》中把日常生活比作一条长河，并认为科学、艺术等更高的对象化形式都是从这条长河中分化出来的。他的弟子阿格妮丝·赫勒在《日常生活》中明确地把日常生活界定为“那些使社会再生产成为可能的个体再生产要素的集合”，她看到了与每一个人的生存息息相关，而又无言地滋养着人类社会的衣食住行、饮食男女的日常生活世界长期作为背景世界被忽略，人们对其熟视无睹，从不加以思考，并认为思想家的重要工作之一就是把日常生活从背景世界拉到理性的地平线上，使理性自觉地向生活世界回归。我觉得这与中国电视剧发展特别对位，在拍摄《开国大典》《李大钊》时，我们在理性上还不清晰，但是已经意识到应该把这些在神坛上的人物生活化。无论电影还是电视，都是观赏性的，说白了就是拍给老百姓看的，要把恢弘的历史背景、伟大的历史进程再现出来，应该拉到生活中来，但又不能琐碎，这就要把握一个度：日常事件应该与总体背景是有关联的，只有正确地写出历史的合力以及各个力的关系，这才是宏大叙事的真谛。