据《北史》记载，北魏远祖为黄帝轩辕氏，黄帝之孙受封于北国，鲜卑即其后世。因黄帝乃是以土德王天下，北方称土为拓，称帝为跋，故以拓跋为氏。439年，北魏太武帝拓跋焘终于消灭北凉，统一北方，建立一个强盛的国家。游牧部落逐渐向封建社会发展，开始定居，从“草原文化”转变为“农业文化”。实际上这种文化的转变却是异常艰辛的，因为每一种文化类型都具有自己的“文化特质”。比如：拓跋氏虽已建立平城为固定的都城，但大部分时间仍车驾奔驰在外，享受着迁徙、射猎的草原生活情趣。太祖拓跋■就认为：“国俗敦朴，嗜欲寡少，不可启其机心，而导其巧利”，反对他的部落接受中原文化。到了世祖拓跋焘时代，农业文化已在各方面对拓跋氏部落扩大了影响，再坚持抗拒这个潮流已不可能，但拓跋焘对于文化的转变，仍采取保留的态度。他认为文化的转变不可操之过急，“有似园中之鹿，急则冲突，缓之则定”。

    孝文帝拓跋宏执政后，为了巩固北魏的统治，进行了一系列的改革，其中最为重要的举措就是将京都由平城迁至洛阳，使北魏跃进到另一个文化发展的新领域，即在汉文化传统的风格中糅进了游牧民族质朴豪放、爽健泼辣的气息。

    一、北魏墓志书法的审美特点

    太和廿三年（499年）四月，孝文帝在洛阳驾崩，被葬于洛阳西北之邙山的长陵。邙山一带从幽皇后冯氏和世宗宣武皇帝元恪开始，就成为北魏元氏一族的皇家墓地。赵万里在《汉魏南北朝墓志集释》中编录的北魏墓志铭有286块，其中元氏墓志为159块，后嫔内职为20块。这些墓志铭因大量出土于邙山，所以被称为“邙山体”。后来它和那些直接刻于龙门岩壁上的造像记载风格上都具有点画棱角分明、劲悍险峻的特色，在书法史上又称魏碑体。魏碑体同时也包括一些碑石、摩崖等碑版刻石，如《张猛龙碑》（如图1）、《嵩高灵庙碑》等。

    前人谈及北魏墓志用“千岩竞秀、万壑争流”来概括，是因为它品类繁多，异常丰富且保存完好。随取一家，皆足成体。从出土资料看，北魏墓志书法最繁荣的鼎盛时期是孝文帝迁都洛阳的魏太和廿年（496年）到北魏彻底分裂的西魏文帝大统元年（535年）。在这近40年的时间里，北魏墓志书法发展成为中国书法这个大百花园中一朵亮丽的奇葩。具体说来，它又可分为两个时期：前期刊刻意味强烈、风格相对单一，正如包世臣所说的，“具龙威虎震之规”。此期风格与造像题记如出一辙，极为接近。如《元桢墓志》（496年）、《元简墓志》（499年）、《元鉴墓志》（507年）等。后期为书写笔意浓厚、书写风格多样的技法圆熟期，较前期而言少了几分匠气，多了几分典雅，更多地具有了人情味。如劲拔雄浑者《元遥墓志》（517年）、《李璧墓志》（520年）、《文昭皇太后墓志》（519年）；舒展飘逸者《元诊墓志》（513年）、《世宗嫔司马显姿墓志》（521年）、《元倪墓志》（523年）；冲和圆润者《刁遵墓志》（517年）、《崔敬邕墓志》（517年）、《元鉴之墓志》（523年）；工整典雅、刻写俱佳者《元贿墓志》（520年）、《穆玉容墓志》（519年）；幽默、率真者《元道隆墓志》（528年）（如图2）、《元略墓志》（528年）等。

    另外，著名的《张黑女墓志》（如图3），行笔中侧兼用，结字古雅，多参隶意。现仅存清何绍基藏剪裱孤本。何氏称其为：“化篆分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻，然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者。”崇恩题：“秀逸不凡，萧散多致，古香古色，令人意消，在元魏墓石中自是铭心绝品。”谛观此志，其笔法亦与智永《真草千字文》有相似之处。后来习北碑书者，遂对此志珍爱有加，视为圭臬。

    北魏之后直至隋统一中国（589年），墓志书风有所变化，由斜画紧结之势逐渐变成了宽博散逸（平画宽结）的面貌，或楷隶或篆体，掀起了一个复古浪潮，就出土墓志的书法艺术性而言，堪称精品者较为稀少。

    综上所述，北魏无疑是墓志书法最辉煌的时期，也是艺术信息最为丰富的时期。这一时期的书法虽是依托于共同的民族文化背景，但在保持这一共性的同时，又有它自己的特点，体现出多种审美意味。正如康有为在《广艺舟双楫》中称南、北碑的十美：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”可以说，将康有为这十美体现得最完全的就是这一时期的碑刻。其中墓志书法体现得更加充分。那么北魏墓志书法何以拥有这样的艺术特点呢？

    二、拓跋文化的支撑

    书法艺术有其自身的发展规律，最大的特点就是：学习、总结前人的书法艺术成就，在此基础上进行发展、创新。进而伴随其功能的应用与转变而向前逐步延伸。其核心是继承，目的是应用，创新则是在应用的前提下体现出的时代特点。北魏时期，特别是孝文帝迁都洛阳以后，书风为之一变，从前期的汉晋遗韵到了后来的北魏风神。这一变或曰递变或曰突变。递变者，言北魏绍汉晋之法，有隶楷之滥觞，如《吊比干文》、《嵩高灵庙碑》；突变者，言北碑有《始平公》、《杨大眼》、《魏灵藏》，皆“首现龙虎威震之规”，其茂密、雄强、斜画紧结，开一代之新风，启后世之流变。我们暂且不管其递变与突变，就书风这一转变做做探源。从北魏的碑版、造像、墓志、摩崖来看，北魏书家（刻者）之所以达到这种高度统一的创作状态，其内核就是具有鲜卑族特色的拓跋氏文化。这种文化的支撑，使得这一时期的书法艺术深深地打上了北魏的时代烙印。因为这种强大而无形的拓跋氏文化意识，会驱使人们寻找与之匹配的造型特点和审美意味。而书法作为一种特殊的造型艺术，此时就要更加符合他们的审美要求。

    三、审美意识的觉醒

    宗白华先生认为魏晋南北朝时期是中国文化史上“最富艺术精神的时代”，即审美意识的觉醒时代。这个时期的艺术既体现出情感的冲动，又形成了一种特有的风度。康有为所说的“精神飞动”便是以审美意识的自觉和感性心灵的苏醒为基础的。“气韵”指的是一种既形象又超越形象的能够彰显事物本质的内在精神和韵味，而“生动”则是指这种内在精神和韵味所能达到的一种鲜活饱满的生命洋溢状态。中国古代哲学十分讲求“气”，无“气”便无“精神”可言，而无“精神”，则“气”随之消歇。整体理解“精神飞动”，就是作品既有生动传神的艺术形象，又有鲜明优美的节奏韵律。可以说，康有为所提出的“精神飞动”不仅是魏碑所具有的审美特点，更是北魏这一审美意识觉醒时代的美学特征。

    这一时期的北魏文化，所呈现出的是一片高亢激越、豪迈奔放的景象。特定的生活环境和草原游牧的生活方式，培养出了一种特有的民族情怀。这里包含两层意思：一是北魏这些书者（刻者）所反映的生活的真实；二是书者（刻者）在反映生活时思想、情感的真实。这里所运用“真诚”这一概念，就是说北魏的这些书者（刻者）在创作时，进入一种意识自觉的状态，并非被动地“实录”，而是包含着自身的思想、情感在内。“心”与“书”的统一是“真诚”，表现在“心”与“书”的关系上就是一种真实的流露，或曰“实露”。可见，北魏的书法一面传承着汉晋书风，积极地吸取营养，体现出隶书博大、深厚的特点；另一面，努力充实本民族的特色，融入本民族的精神内涵与审美取向，最终形成一种刚毅、质朴、劲健、豪迈的书风。