历史文化的进程中总会留下一些不可磨灭的社会记忆，提供后世反思和追寻，并构成不同的文化价值判断。这种从历史的反思中所获得的文化取向，往往形成了社会的公共记忆，也形成一种文化艺术精神的延续。大浪淘沙虽是自然的法则，也提供着社会文化的基本喻证。而一个阶段的文化经验所在，也往往会保留着最具时代精神的作品，从而折射着某个阶段的文化品质和大众审美追求。

    新中国６０年的美术史中，留下了许多耐人寻味的作品。这是与６０年的历史文化紧密地结合在一起的公共记忆，从而形成了社会演变中的人们的心理印证。

    公共记忆是历史的烙印，也是心灵深处无法抹去的精神震撼，因某一件事或某一图像而深入脑海之中。公共记忆有时会是感性的杂芜的，也许具有一些混乱的朦胧的特点，形成一系列具体的关联或不相关联的经验，但是随着思考的深入，会不断地穿越事物本身而反复回味，最终构成一种理性的结论判断。

    对一件重要的美术作品的阅读，也会随着共同的怀念而不断咀嚼，获得一次次新的感觉或反射。因此公共记忆的过程中也许能实现重新的审美认识，更重要的是从感性到理性的复归，获得一种价值的理性判断。

    在新中国６０年美术史的很长时间里，对英雄与民众的刻画作为一种重要的题材，不断折射出时代的需求，虽不乏优秀的重要的美术作品产生，成为名垂不朽的经典，但是也衍生出众多的杂芜的美术作品。

    １９４９年中华人民共和国的成立，打破了从１８４０年以来的衰败战乱的政治格局，形成了一统的稳定，也使中华民族获得了一次重新屹立于世界东方的机会。此时的民族凝聚着繁荣富强的心理，必然会导致宏大叙事表述方式的出现。于是一种表现标志性事件或者重大事件的美术作品，也是社会机制的需求，往往会引发人们的强烈关注。

    上世纪50年代初期，虽然经历了抗美援朝、土地改革等许多政治事件和运动，但是社会文化的叙事需求中，公共大众的心理，总包含着对重大事件的叙述渴求。于是《开国大典》（１９５３年董希文）成为一件引人注目的标志性作品。同时期前后虽然也出现了如《地道战》（１９５１年罗工柳），《齐白石》（１９５４年吴作人）、《粒粒皆辛苦》（１９５５年方增先）等佳作，但是《开国大典》的影响，是借助着社会文化对新中国成立的记忆而随之展开的，作品本身甚至伴随着许多次的政治事件，而被不断地修正，以至最终导致原作面目全非，等待尘埃落定，痛定思痛，不得不以复制作品面世。

    在许多年的国庆期间，《开国大典》几乎都会被人们广泛引用。社会的各种媒介和活动中，也多传播着《开国大典》的图像，这种公共记忆中的共和国的美术作品流布，从而使《开国大典》家喻户晓，妇孺皆知。

    《开国大典》作为一个民族的节日，表现出了一种新中国的自豪与信念，所以有“是大国，是中国”（毛泽东语）的肯定与称誉。作者“在带有装饰性处理的《开国大典》这幅画里，尽量想做到富丽堂皇，把风和日丽的日子里的一个庄严而热烈的场面描写出来”（董希文语）。然而，画面上的左半部是领袖的群像，占据着近景的主要位置，右半部是远处欢呼的民众，从构图中看是一种虚实对比的艺术需要，从而使民众的模糊性衬托出了英雄的鲜明。董希文是中国当代最重要的油画家，他的《春到西藏》、《千年的土地翻了身》等作品的成功，也使他成为了当时最具影响的艺术家。

    这种作为作品的探讨意义，今天看来，已经有着无法修正的必要，只是在回顾时代所带来的标志性记忆中增添了一种新的认识。“历史是人民创造的”，“革命的文艺，应该根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。”（毛泽东语）历史的进步既有民众的需求，也有英雄的力量。因此，《开国大典》成为了英雄创造历史的标志，也就成为了英雄的史诗，尤其是胜利者的华章。

    上世纪50年代的中国社会文化背景是政治性的改造，于是通过“反右”、“大跃进”等政治活动，人们在改造世界与自然的狂热中，迫切寻求新的叙事结构，于是所展现的图像中，社会公共记忆的最突出的作品应是傅抱石、关山月的《江山如此多娇》（１９５９年）。与此同时的《血衣》（１９５９年王式廓）、《转战陕北》（１９５９年石鲁）、《八女投江》（１９５９年王盛烈）、《狼牙山五壮士》（１９５９年詹建俊）以及随后的《刘少奇和安源矿工》（１９６０年侯一民）、《毛主席走遍全国大地》（１９６０年李琦）、《红岩》（１９６２年钱松曲）等。这些作品的主题基本上是对历史英雄主义的歌颂，借以回应现实社会的政治热情，因此也得到了现实社会的热烈反应。

    《江山如此多娇》的出现，借助了人民大会堂的位置，加上巨大的尺寸，最终成为宽９米、高５．６５米大型作品。从此，《江山如此多娇》也成为宣传新中国形象最重要的美术作品。

    作为画家的傅抱石，喜绘山水以及古代高士与丽姬，常常好酒使气，解衣磐礴，其精神常常徘徊于古人和今人之间。傅抱石从上世纪50年代末开始，绘制了大量的毛泽东词意的作品，其中的《到韶山》（１９６０年）、《虎踞龙盘今胜昔》（１９６０年）、《长沙》（１９６５年）等作品，具有较高的艺术水准。而毛泽东作为一代伟人，其“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰”，“数风流人物，还看今朝”（《沁园春·雪》）的词意，也成为了《江山如此多娇》构图立意的根本，然而《江山如此多娇》借助传统山水画的技法，将长城、雪原、山峦、青松、飞瀑以及太阳等景物表现出来，形成了宏大叙事的鼓舞，召唤着人们对祖国江山的热爱。

    美术家为新时代歌唱，也融入了自己的感情。然而上世纪50年代以后“文艺为政治服务”的主张，不容置疑地成为渗入美术家灵魂的禁令。因此从“改造中国画”再到“反右”时对“民族虚无主义”的批判，空间的变化与角度的跳跃，都使美术家小心翼翼地寻找着自我表现的方式，以免遭受厄运。然而待到“文革”爆发的时候，持续积累的政治思想及社会问题需要解决时，在一场“破旧立新”、“斗私批修”、“触及灵魂”的“文革”中，又有几个美术家能逃脱灾难？！

    历史把一种责任赋予了时代，而时代的发展又选择了美术家。这几乎是无法摆脱的一种现实命运。