观照自然、格物致知 才能复活传统

    中国绘画一直有两条主线，一是以宋画为代表的用繁笔的方式造型的工笔画，与这种近乎西方所谓“模拟式形似”的作品相对的即是以八大山人为代表的用比较抽象的、简约的书法性用笔完成的写意画。工笔或者写意并不能简单地看作是一种绘画技法，它实际上对应的是人在思想深处对待自然万象的态度。这两种形式在今天看来都已经成为一种历史存在，我们的问题是怎样确立今天的自然与人的对应关系，并从这其中生发出一种新的绘画样式。冯大中以格物致知的精神去观照自然，但在具象的外表下，他又将水墨所提倡的平淡天真的精神融入了他的鸿篇巨制之中。这样的作品，如方闻所说，图像除“形似”外，更传达了画家个人的感触，与观者的心灵产生共鸣，图像本身只是助记之物，作用在于协助观者印证自然“真”相。    

    冯大中如是说：我不喜欢所谓的文人画那些小情调、小聪明、玩技巧。我追求的是大的气象以及自然的生命力。宋代因受程朱理学的影响，画家以理性的分析去面对自然，宋画对自然的刻画入微是后世文人画所无法比拟的。宋以后，这种绘画面貌在发生变化，元明以降，更因受王阳明“知行合一”之说影响，明末清初画家纷纷内求于己，从个人的“心”及“我”出发，寻找创作源泉。这一时期的作品逐渐的弥漫着书斋之气，而远离庙堂。这两者都已经成为国画的传统。实际上，我对传统的理解就是——画家对现实有了感性认识之后，继而创造出那些优秀的表现形式和表现手法。宋人也好，元人也好，他们都是从生活中创造出那么多的优秀作品的。那个时候也没有美术学院，大家都是在对客观事物有了理解之后，再加上对一代一代地传承下来的传统表现形式的借鉴，然后才形成自己的面貌。所谓的传统并没有什么不好，现在一提传统有些人就很反感，传统就是优秀的文化一层层地往下积淀。如果现在把这些都废掉了，我们这代再重新开辟一片天地，那么20年以后，50年以后，我们这代人所开辟的东西到那时候又变成传统，是不是？所以，传统并不是阻碍创作的羁绊。我们这个时代的笔墨应当符合这个时代的感受，用时髦的话说叫“与时俱进”。通过认真掌握，发挥前人优秀的东西，也就是继承。继承不等于束缚，并更应着力于创造。

    自然界的丰富远远要大于我们的想象力，要想将作品画得生动、耐看，你就得认真去向自然学习。如石涛所言，“黄山是我师”，一定要有这样虔诚的心态。以我的写生为例，当时我画这些小景的时候并不是为了大创作，画它是为了探索一种能够用来表现华山石头结构的方式、方法，通过这种认真的写生把从华山那种地理地貌中抽象出来的皴法表现出来。你看它那个皴法和大的结构还是有宋人的理趣的，但是具体的方法却不一样，以华山山石结构中抽象出来的皴法与范宽的皴法有些相似，就是所谓的雨点皴、豆瓣皴。所以说，范宽那样的作品都是从写生中来，从生活中来。我在通过写生的同时回归到与古人同样的创作感悟，从自然中总结出具体的笔法。我为什么把局部画这么细呢？就是要真切地感受大自然的皴法结构。当然，单纯的去再现自然还不够，如董其昌所说：“以蹊径之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”

    再以我的两幅表现寒林的作品为例，在那里面都出现了熊这个动物，而不是我惯常表现的虎。古人画寒林的画家很多，五代的李成、北宋的郭熙，包括元代的曹知白。古人画寒林，后人公认李成的成就最大。在明清以前，无论南派亦或北派画家，寒林都是他们寄寓情感的重要载体，也是中国画的一个重要母题。郭熙这样写道：“秋山明净遥落人肃肃。”在古人的思想层面上，他们更加愿意表达“古来圣贤皆寂寞”的情感。我看了他的作品以后，觉得李成那个时代还是主要从生活感悟出发去表现这个题材的。王诜的作品也是这样，他主要表现蟹爪树，包括郭熙，还有曹知白，在表现寒林时使用的语言要比李成那个时代的画家更加符号化。李成的作品从生活中感悟的东西更多一些，范宽继承了李成的这一特点，范宽的《雪景寒林图》表现的是寒林整体的大气势。我所表现的寒林，是在古人的基础上更加倾向于生活感受的抒发。

    熊和虎都是猛兽，但是在这个意境里以熊来烘托气氛更加贴切。《风月无边》里表现的熊是一种冷调的，月光下的。实际上夜晚的熊可能早就休息了，但是为了营造那种寒冷的、孤独的气氛，所以画面中添加了熊这个符号。当然，这个熊画得也很细，几乎近于工笔了。那么，《塞下秋来》这幅画所表现的是一种热烈的气氛，范仲淹有一首词叫《渔家傲》，里面有“塞下秋来风景异”，就是描写北方到了深秋万木霜天的时候，色彩很浪漫。我一直想表现北方秋天浪漫的这一面。这个熊要画成虎的话，我试了，不如熊所衬托的环境氛围更加贴切。虎比熊更彪悍，虎本身的色彩很斑斓，会使画面受到干扰。另外，熊在冬天是要冬眠的，这反而让人感觉到冬天来临时的寂静。郭熙在《林泉高致》中说“冬山昏霾翳塞人寂寂”，熊所暗含的寂静之意更能映衬《风月无边》的孤寒与《塞下秋来》中的烂漫色彩。画个虎好像在有意地去表现，没有这样的意境，所以我就表现了熊，熊更好。我在表现寒林的时候，虽然没有动物出现也可以，但是那样的画面太静了。我所想营造的意境是在寂静环境里的一份生命感，一有生命出现，画面的境界就感觉不一样了。如果把这两幅画中的动物拿掉，那旁边的景象又是什么呢？相反，有了熊在那儿走，一下子就把寒林对比得非常高大，还能烘托出秋天的气氛。加上动物的那种生命感，不是小动物，不是兔子，不是獾子，而是个猛兽带来的苍茫与野逸，使得这样的表现北方寒林与动物的题材有了传统文人画所追求的人文感受。虽然景物很大，动物很小，但是动物是主体。动物占有很重要的位置，这是我最喜欢表现的意境。

    宋画虽然能够表达磅礴的山川意向，但那毕竟已经是一千多年前的艺术家的问题了，今天如果还囿于程朱理学，那无异于刻舟求剑。归根到底，中国古代绘画所谓“形似”与现代（西方）“科学写实”并不相同。在我临习了八大山人的作品之后，对其笔墨那种形式上的简练、简约、凝练以及墨彩的淡雅，我都在自觉不自觉地吸收。我更加理解了石涛所总结的“不立一法，不舍一法”。八大山人是明末清初最伟大的一位大写意画家，他的画比所有的画家画得都简约、简练。所以，临摹起来难度比其他人的作品更大，一笔都不能多，包括每一笔相对于全局的构成都不能乱。而且，他在画面气象变化多端的情况下，随意的一幅画都不会多出一条线。我现在读懂他的画了，所以就开始入手学习。八大山人的作品最感动我的主要是表现形式、构成形式以及笔墨关系，包括画面上景物和空白的关系。他在分白布黑上绝对是高手，比如，我在读他的画时发现他画一条荷叶颈画那么长，好像支撑不住了，但是，他突然画了一个石头，正好支在荷叶上。从力学的角度讲，荷叶稳定了，这是在一种潜在的意识控制下把握画面的能力。不认真读是悟不出来这种体会的。你看他这条线很直，那条线很弯，叶子正好顶在石头上，这就靠上了，支住了，这就是他的微妙之处。

    八大山人作品的简约与空灵使得我在创作《高山景行》时一改以前画松之繁复，色彩趋于单纯、清透。整幅作品展现了十几棵屹立于山巅的苍松，松树在静静地审视着眼前的烟云变幻。前人在表现类似的题材时总是将松树的形象完整的再现出来。我一开始构图时也是这样，但总觉得无论纸面多大，画中的松树都缺少挺拔高耸的味道。直到一天我翻到了20多年前画的一张速写，表现的是几棵隐去树冠的松树。我突然意识到，舍去松树多余的细节，只表现错落有致的树干也许会更加有气势。在落墨之后，也一反在传统文人画中经常出现的以线勾勒的树身上的鱼鳞纹的传统方法。这幅作品以淡墨表现，删去不必要的细节，用柔软的羊毫笔皴擦出老松的干裂秋风的气质。在这幅作品中，松树的结构与姿态完全来源于写生，可以说是宋代格物致知精神的现实应用。但在画面气氛的表达上，却没有像宋画那样刻画入微，而是将景物笼罩在元人意趣的淡墨之下。

    郭熙在《林泉高致》中写道：“山有三远：自山下仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深意，自近山而望远山谓之平远。”这3点基本上可以概括出中国人的空间塑造法，大多数中国画也是基于这一法则构成的。但在《高山景行》这幅作品中，我借鉴了古代壁画的一些构图方法，画面中的松树以一种队列式的顺序排开，如《八十七神仙卷》中所展现的“群官列雁行”一样。这样的构图易于表现广阔的场景，并且有一种强烈的运动感。一直以来，松竹梅兰作为中国古代文人画中的重要题材，在惯于借物遣兴抒情的文人画中，经常被用作表达文人情感的形式，这类题材也因此在古代文人画发展史中长盛不衰。松柏的岁寒而后凋、竹的劲直有节、梅的清逸以及兰的幽贞，早已成为唐代以来士人精神的象征，这既是宋代以来绘画文学化的进一步发展，又是人文精神移易后找到的最好支点，并由此延伸出了关于这一类题材的绘画理论，构成了中国古代美术史中的重要组成部分。在以卉木言志的大范畴中，各个朝代的画家由于不同的时代背景和个人遭遇，其笔下的松竹梅兰也因此具有各自不同的时代特点。但总的来说，文人画范畴内的松竹梅兰基本上是在抒发个体的情感，表现的是小我。从画面的形式也可感受这样的气氛，文人画松，总是孤石上几棵，表现一种独立遗世的品格；画竹也总是风雨飘摇中的几杆，再现一种气节；画梅、画兰也无外乎此意。由此来看，古人的“四君子”小气了些，书生气了些。当代美术已经进入一种公共状态，如果还停留在书斋里，不免有些“病西施”的感觉，使人生厌。我喜欢生动的、野逸的、自然的“四君子”。我的松竹梅兰都是在这样的状态下创作的。“四君子”题材是老而又老的题材，表现起来很难有突破。以文人画的笔墨再现文人画的意志，或者以宋人的理学再现宋人的山水，这些都不可取，这不是尊重传统。但如果以宋人的理念造型、体物，以元人的情思去运行笔墨，在加之今人的理念与气质，那么，即使松竹梅兰这样的传统题材也会获得新生。