中国电视剧艺术从无到有，从演播室直播到搭建大型影视城进行拍摄，从模拟信号到高清数字信号，从一年不过寥寥几部到年产量数万集，中国已经成为名副其实的电视剧大国。有专家甚至断言：中国的电视剧已经发展成一门独立的艺术。无论这一断言是否能得到所有人的认同，有一点却是公认的，中国电视剧已经发展出自己独有的题材、种类，例如重大革命历史题材、农村题材、军事题材、都市情感剧、情景喜剧等，这些足以让中国电视剧艺术立于世界之林。在回顾中国电视剧艺术走过几十年的道路时，我们忘不了《长征》的领袖豪情、忘不了《亮剑》的英雄气质；我们忘不了《渴望》的好人情愫，忘不了《篱笆、女人和狗》的勤恳质朴；我们忘不了《红楼梦》的生死不渝，忘不了《雍正王朝》的历史钩沉；忘不了《潜伏》和《人间正道是沧桑》的扣人心弦……在新中国成立60周年之际，本报特将一些具有代表性的电视剧的主创人员的创作经验、心得记录下来，以此铭记中国电视剧走过的道路。——编者
张前：历尽艰辛磨“亮剑”
小作
“我接到《亮剑》这个本子时，里头的人物和他们渗透出来的精神就让我十分感动，还没有来得及上升到理论层次去分析时，就让我感到热血沸腾。”为了这个本子能顺利地搬上荧幕，张前从接到这个剧本到这个剧开拍花了两年的时间。在这两年时间里，他经历了许多事情，例如剧本的修改，争取项目的上马等等。后来终于借着纪念中国人民抗日战争胜利60周年的机会，使这部戏与观众见面了。
《亮剑》的原小说从抗日战争时期一直写到“文革”后期，中间涉及的敏感问题很多，关于这部电视剧怎么做，也不是过去常规的电视剧操作能解决的。张前说，最初由著名编剧江奇涛写了一个20集的本子，把小说里的各个历史时期的故事与电视剧巧妙地结合起来了，按小说的脉络一直写到最后。本子有一半篇幅写的是解放后的“反右”、“文革”这些社会大事件，直到李云龙自杀。但是考虑到电视剧并不太适合表现这些内容，于是对这个本子进行了调整。张前说：“这期间一方面与自己斗争，一方面不断了解形势，让这部电视剧能出笼，真是很费神的一件事。”剧本调整到只剩下10集可以用了，可是10集的本子不符合电视剧投资的规律。于是，最后把小说的作者都梁邀请回来，由他来把剧本最后改成了24集。
李云龙这位八路军基层干部有一个成长过程，他既有英雄的智勇，也有农民的狡猾。对于这么一个典型人物，张前一点没有担心观众会对李云龙这个人物有所非议，他担心的是另一个问题：由于把小说的后半部分对于国家命运的思考删掉了，小说前半段战争的部分，李云龙“玩着闹着”就把日本鬼子打跑了，往后的观众看了，会不会以为这就是历史的真实，“玩着闹着”就把日本鬼子打走了。张前说：“我必须做出一些处理，把战争的残酷融入到背景中去，比如李云龙骑兵连的全军覆没，都能让人感受到战争不是儿戏。”
当问及拍摄时有没有遇到困难，张前笑着说，除了困难没别的。“我自己也说过，这个戏拍得比较糙。但是没有办法，战争题材电视剧，比常规题材周期长、投资大，但海润只能拿出拍常规题材电视剧的资金，势必捉襟见肘，现在《亮剑》拍成了连环画，让人把故事看完了而已，说制作不敢谈，自己除了脸红还是脸红。”《亮剑》中全是棉袄戏，张前说，拍摄时正值冬天，按理说也不合适，这部戏跨度很大，不应该全是冬天。
而张前认为真正的困难、独特的困难在于他是第一次拍打仗的戏，没有一点可借鉴的经验。“如果说这部电视剧创作上有什么问题，那么跟我个人是有很大关系的。当然这也是有利有弊的，一方面我没有经验，另一方面我没有条条框框，我能有一些与别人不同的东西。”另一个困难是摄制组的很多人员对这个题材和人物都缺乏正确的理解。他们拿常规题材的眼光来看《亮剑》，所以会有一些不能接受剧本的想法。
虽然受到诸多限制，但张前还是对这部电视剧提了一个要求，演日本人的全要说日语。之前，没大见过这样的处理。好像《亮剑》之后，这就成了一个惯例了，日本人出现都得说日语。张前说：“我当时考虑是要有历史的真实感，如果日本人不说日语，就不太像了。现在很多的电视剧都请日本演员来演日本人，可是我们当时拍《亮剑》时，演日本兵的全是中国人，电视剧还得同期录音，估计他们说的日语，中国人听不懂，日本人也听不大懂。我们都给他们的台词标上汉语拼音，挨个盯着他们背。他们的表演可能不太像日本人的语调和神态，但我还是觉得他们说日本话要比说中国话要好些，能出一些历史的质感。”
《亮剑》写了一群英雄，他们身上都渗透着亮剑精神，李云龙身上最足。张前说：“我想他是符合当今社会的需要。现在，大家好像离理想、英雄都比较远了，这部电视剧满足了大家对理想、英雄的向往。”
军事题材的戏张前拍得并不多，《和平年代》是他当导演拍摄的第一部戏，即使这样，他还是开辟了和平年代军事题材电视剧的先河。张前坦言：“和平年代军人的戏，无外乎红军蓝军演习，离不开军队怎么建设的主题思想，这样的题材想要有所突破也是很难的，创作的空间也不大。”他认为，如果说《和平年代》有所创新那就是探讨从战场下来转变成和平时期的军人，他们如何适应国家的重点转移到经济建设上来，军队的作用较战争年代空间有所缩小，他们如何适应心理上的落差。剧中的主人公秦子雄说过：“如果军队剩下最后一名军人，那么那人就是我。”这不是简简单单的喜欢部队，而是有一种信念在支撑着他。“我想之后的很多类似题材电视剧都很难超越的是这一点。”张前说。
从“枣花”到新“农村三部曲”
韩志君 韩志晨
当年，我们兄弟二人连续推出《篱笆、女人和狗》、《辘轳、女人和井》、《古船、女人和网》等“农村三部曲”之后，收到了一大批来自全国各地的读者和观众的信。其中，有不少人都问到同一个问题，那就是：“你们为什么这样关心女性的命运？”其实，我们所关注的不单单是女性的命运，而是中国广大农民的命运。我们所表现的，是他们的生存状态和精神现实。只不过，这一切主要是通过几个女人的命运和她们复杂的情感世界来展示的。
《篱笆、女人和狗》取材于我们自己的长篇小说——《命运四重奏》。这部长篇小说是复调式的结构，总共4章，每章写茂源老汉的一个儿媳妇。在改编成电视剧的时候，我们在小说重点写枣花、巧姑、马莲、喜鹊这4个妯娌命运的基础上，又进一步强化了枣花娘与茂源老汉这条情感的线索。这样，就由原来写4个女人的命运变成了写5个女人的命运。而在《辘轳、女人和井》中，我们又推出狗剩儿媳妇与铜锁、香草与小豆倌儿这两条情感线。这样又由写5个女人的命运变成了写7个女人的命运。在《古船、女人和网》中，人物关系线和矛盾冲突点也主要是围绕着女人的命运来展开的。我们试图通过人生这个小社会，来反映社会这个大人生；通过枣花、巧姑、马莲、狗剩儿媳妇、香草，以及二姨、喜鹊和翠翠这些女人的生存状态、精神现实，以及她们的命运、情感和心灵的轨迹，来展示新时期文明和愚昧这个历史性的冲突，来研究和探讨中国文化的深层结构，来表现和揭示我们这个民族思考和理解事物的传统方式，从而把实现“人的现代化”这个迫切任务，鲜明地提到人们面前。
这里，我们想重点谈一下三部作品的女主人公——枣花这个人物形象。
在《篱笆、女人和狗》中，枣花与铜锁一起饱尝了“无爱的痛苦”，实质是处于“生存型人格”的地位上。她与铜锁的种种矛盾纠葛，不仅是人与人之间的外部冲突，而且是一种心灵的冲突和精神世界的冲突。这部作品所表现的，是枣花的第一次精神悲剧。
作为《篱笆、女人和狗》的续篇，《辘轳、女人和井》所表现的，实际是枣花的第二次精神悲剧。如果说过去她曾与铜锁一起饱尝了“无爱的痛苦”，那么，现在她嫁给了小庚，又不得不忍受“爱的折磨”。从我们对人物的思考和理解来看，小庚的爱对于枣花之所以会成为一种折磨，是由他的观念所决定的。他作为一个勤劳、质朴、善于治家理财却又比较狭隘的庄稼汉子，经过四、五年的苦苦等待与期盼，终于把枣花从篱笆墙的那边娶了过来。他对她，是真爱，但他又不会爱，也不懂怎样才是真正的爱。结果，他把自己的爱变成了“一条美丽的绳索”，束缚了枣花的个性、天性和创造力。他实际上是把枣花放在了“附属型人格”的地位上，反对她向“自立型人格”转变。这种情况出现的原因，在于他偏狭、自私，在于他按照旧的传统的农民方式思考和理解事物。
那么，在《古船、女人和网》中，我们又该怎样塑造枣花呢？不少朋友建议我们把她写成“娜拉”，让她割断同现有家庭的脐带，与小庚决绝；也有许多读者和观众希望我们把她写成一个“女强人”。但是，这两条路我们都没有走。我们从自已对生活的认识和理解出发，依循生活逻辑和人物自身的性格逻辑，把“逃脱中的落网”作为枣花命运的基本走向。我们在写她试图“挣脱”的同时，也着意写了她自己的“心狱”，写了她对自己心灵的羁绊和束缚。她是一个没有足够勇气也没有足够观念准备去战胜和超越自我的人。而这恰好是这位善良而柔弱的女性的第三次精神悲剧！
《篱笆、女人和狗》、《辘轳、女人和井》、《古船、女人和网》这“农村三部曲”的拍摄已经过去了整整20年。现在，《八月高粱红》已经拍竣待播，《九月谷子黄》和《十月大豆香》也将陆续推出。在这新的“农村三部曲”中，我们将分别通过老龙岗、卧虎坡、凤凰岭等三个小村落中几个普通农家小院儿饶有情趣的生活，表现我们这个时代和时代大潮中广大农民的情感与命运，还有他们的精神世界。我们愿把这新的“农村三部曲”交给广大读者、观众去评判，交给时间去检验。
一部作品，只要不“欺世”，不“媚俗”，并努力在艺术上追求卓越，那么时间和空间对于它将会是宽容的：在有限中储存无限的元素，在短暂中包含永恒的因子。这，将是我们毕生追求的一种境界。
胡玫：艺术工作者有责任去寻根
正忙于电影《孔子》后期制作的胡玫一脸肯定地对记者说：“虽然每个导演都愿意尝试不同的戏，可是历史剧的确是她最感兴趣的。”而她也成为历史剧导演的不二人选。但是最初，制片人却不太敢把《雍正王朝》这部电视剧交给她。她回忆道，其实当初投资方已经找过十一二个大牌导演，而她是人选中最不可能的那一个，一是年轻，二是女性，这些都是常人眼中的劣势。胡玫把《雍正王朝》比作馅饼，她把这个“馅饼”砸着她的原因归为她要求的酬劳比较低，其实不全然，当时胡玫对制片人说，这部戏即使你不交给我拍，也要交给一个读懂这部书的人、尊重这部书的人来拍，不然就可惜了这本书。也许正是她的这种真诚打动了制片人。胡玫谈起当初看这部小说的情景时，感觉还是那么清晰。那年春节，制片人给了她《雍正王朝》的三大本小说，看了开头的20多页后，胡玫就没能从小说中出来，完全被小说力透纸背的精彩和深刻感染了，有时候看得连汗毛都炸开了。“没想到中国的历史文学水平这么高。”这部书给她带来了历史观颠覆的震撼。从“以阶级斗争为纲”的时期走过来的胡玫，之前把所有中国历代的皇帝都归入了坏人之列，看完小说后，她真实地感受到中华文明历史中辉煌灿烂的时期，政治清明、有所建树的政治人物是可以带领着整个国家前进的。她说，拍这样一部历史剧，同样要以中肯的、唯物主义的历史观来评价历史人物。例如，雍正皇帝不能把他塑造成毫不自私的雷锋，但需要我们肯定的是他对历史起到推进作用。雍正推出的归土入流、士绅一体当差一体纳粮、户籍改革、恢复科举制等，在当时都是颠覆性的举措。
胡玫有一个习惯，那就是先研究这段历史，吃透在这一段历史上出现的历史人物，而不是单凭着剧本就去拍戏。她拍历史剧，一是坚持重大历史题材、历史事件史实不错，历史人物的命运、性格与历史走向基本符合史实，大的时间基本符合历史年表。她说，历史剧的细节是非常重要的，这是营造历史真实感的重要环节。心细的观众就会在《雍正王朝》里发现康熙与臣子在一起的时候，给张廷玉上的茶不是绿茶就是花茶，而康熙自己的茶则是清一色的白色奶茶。她一看到镜头里出现了巴西木，就叫道具赶紧搬开。从《雍正王朝》开始，明清电视剧里的那一声声“喳”都换成了“■”。此外，翻看皇帝的起居注等许多细小的工作，都必须一丝不苟地去做。胡玫曾经与剧组成员一起到太和殿去记录那里的光线情况，清晨、黄昏，当把那里的光线在太和殿里投射情况都摸清时，她发现了一个可能历史学家都没有发觉到的细节。雍正一改康熙时8点上朝的规定，提前到了7点，虽然此举让雍正把朝中的官员得罪全了，但他还是坚持这么做，一是因为他的确是个勤政的皇帝，还有个重要的原因是，太阳光线在7点以后有半个小时能够照射到太和殿里的丹陛。也正是因为这些，胡玫觉得历史剧是越做越有意思。
《雍正王朝》人物性格各异，不光是主要人物耐人回味，许多配角也都给观众留下了深刻的印象。唐国强更是在这部剧中再次成功转型，之后接了不少帝王戏。不过说起当初挑演员的时候，胡玫说，选唐国强来演雍正这个“冷面王”的异议很多。主要都是认为唐国强面善，不太适合雍正这个角色。唐国强一直找胡玫，希望自己接到这个角色，可是胡玫已经确定了另一位演员。因为别的戏，这位演员放弃了《雍正王朝》这部戏，一时间胡玫也很难找到理解这部戏的演员。于是，她找到了唐国强。当唐国强拿着自己写的厚厚一沓笔记，说这是他读《雍正王朝》的心得时，胡玫觉得非常感动。于是，就让唐国强去试了试造型，大家一看，立刻觉得唐国强抓住了雍正这个人物的魂。
“现在的人比较浮躁，多元文化对年轻人影响很大，‘文革’让传统文化的传承被割裂，所以我们一直在反思这个问题。中国几千年的传统文化是灿烂的，是值得我们骄傲的。年轻人生活的方向、人生的愿望在哪里，有时候他们会觉得很渺茫，中国艺术工作者有责任去替他们寻根。”这正是胡玫拍历史剧的初衷。“60年前，中国连一颗铁钉也不能生产，现在我们的飞船都上天了。这不过是60年，在历史的长河中却像是一日千里。”这是胡玫发出的对历史与现实的感叹。（记者 吴月玲）
金韬：长征精神永流传
同类影视作品在内容上不是偏重于与敌人的斗争，就是偏重于与自然界的斗争，导演金韬说，《长征》是在这两者基础上兼顾表现党内不同军事路线的斗争，反映的内容更为全面、丰富。加上24集的长度，使电视剧具有比电影更广阔的自然空间和心理空间，得以把人物的个性、魅力和情感充分展示出来。他们到江西、贵州、四川、陕西等地进行实地拍摄，利用各地区的地形地貌将长征过程生动具体地展现出来。
金韬认为电视剧《长征》的突破在于增加和强化了长征精神的渗透。他们在拍摄之初将长征精神抽象地理解成坚韧不拔、勇于牺牲、敢于胜利。在拍摄中逐渐意识到要增强电视剧的艺术感染力，就必须在表现长征精神时突出四个“情”，即革命的豪情、激情、真情和柔情。因而金韬要求摄制组力求用“史”搭骨架，用“真”做脊髓，用“情”填血肉，用“美”当血液，用“理”塑灵魂，以此确定淳朴而独特的美学品格。剧中领袖群体的所有演员都有突出的表现和出色的表演。剧组要求这一群体所表现出的底蕴要统一到一个层面上来，要沉稳，保持统一和谐的表演状态，形神兼备后再去表现人物的性格和个性魅力，体味和透视伟人的精神境界。同时，在着力表现领袖巨人般胸怀方面，还要大处着眼，细处入手，细致地描写他们的似水柔情，真实而淳厚地抓住情感细节，用平民心态观照伟人情怀。
金韬说，长征中毛泽东有三场流泪的戏，那就是贺子珍负伤、警卫员牺牲和遵义会议召开前一老人跪下来向他乞讨。贺子珍负伤的一场戏是这样设计的：警卫员告诉毛泽东，贺子珍为掩护伤员被炸伤。周恩来、朱德让毛泽东去看看。这时，毛泽东的脸上略显不安后继续坚持指挥部署四渡赤水。随后，穿着破旧的大衣、略显驼背的毛泽东走到贺子珍面前，坚定地说：“你不要想那么多，会治好的。决不把你留下，抬也要把你抬到目的地。”接着，毛泽东告诉弟弟毛泽民，小弟弟毛泽覃在江西被敌人杀害了。我们拍了毛泽东后背的镜头，只见肩负着中国革命重担的毛泽东抬起担架，两根带子深深地嵌进破大衣中。
金韬被剧组里的人叫做“快乐王子狠导演”。一方面他在拍摄中会营造积极的、融洽的创作气氛；另一方面他要求每个镜头都拍到极致，绝不手软。很多次当金韬大叫“好”之后，他会要求演员再来一次。拍雪山的戏，下山后导演又觉得还可以拍得更好，于是又上山重拍，他们共上雪山4次，而上雪山就意味着全体演职人员每天只能吃一顿饭。这样的拍摄连许多群众演员都忍受不了，但演职员们咬牙坚持了下来。为了突出长征特点，许多原本在室内开会的戏也被导演改为在特殊天气中的露天戏。用金韬的话说，摄制组是在寻找“苦”，制造“苦”。“狠导演”不光对演员“狠”，也对自己“狠”。金韬在剧组里什么活都去搭把手。有一次搬道具时不小心闪了腰，他却不以为然，在剧组成员多次劝说下，才去看医生，结果被确诊为胸椎裂。但第二天金韬穿着“背背佳”就上了片场。
《长征》之后，金韬又执导了《井冈山》，他认为《井冈山》算是《长征》的姊妹篇。“在这一段红色历史中，无论是从历史上还是思想上它们之间都是有承袭关系的。”他说，《井冈山》主要是讲述共产党在认识到“枪杆子里面出政权”之后，探索自己的建军路线、建军原则、建军宗旨等内容的。今年金韬又执导了重大革命历史题材电视剧《共和国的摇篮》，这部电视剧讲述的是从建立井冈山革命根据地到红军开始长征之间的一段历史：5次反“围剿”、保卫中央苏区根据地、中华苏维埃临时共和国诞生。“这样《井冈山》、《共和国的摇篮》、《长征》就串起来了，‘苏区三部曲’也就完成了。”
金韬作为第五代导演执导了如此多的重大革命历史题材电视剧，他希望观众能在剧中看到真实、生动和还原的历史。他说：“观众喜欢看到在真实的基础上，有对革命英雄主义、革命浪漫主义情怀的抒发，能够阐释中华民族精神的电视剧。相反，不尊重历史，或是对历史的原型没有任何创造，或是没有艺术性的电视剧，就很难满足今天电视观众的需求。”（记者 吴月玲）
郑晓龙：《渴望》背后的感人故事
隋晓琳
在郑晓龙的记忆中，80年代初，国内拍电视剧的人的社会地位不高，也不怎么受人欢迎，那时候的文学作品、剧本都是先给电影，然后才会给电视。即便如此，27年前，郑晓龙还是一头扎进了西八里庄的几间平房开始了与电视剧的“难解情缘”。
20世纪90年代初，“解放思想”是一个热门词汇，经历巨变的国人对丰富的精神生活极度渴望，作为我国第一部室内剧《渴望》便于此时应运而生。作为第一次以家庭为主要创作对象为老百姓拍的电视剧，《渴望》可以说是开风气之先。该剧开创性地以写实的视角直面20世纪60年代末到80年代末中国历史上一段极为特殊的、充满戏剧性变化的时期，讲述了几个年轻人复杂的爱情经历，揭示了人们对爱情、亲情、友情以及美好生活的渴望。一经播出，一时间形成了“举国皆哀刘慧芳，举国皆骂王沪生，万众皆叹宋大成”的景象。
据郑晓龙回忆，《渴望》的故事原型其实是他和李晓明、王朔等5人在蓟门饭店侃出来的，剧本出来后，几个人还赶时髦地给自己署名为“策划”。正是这个《渴望》燃起了这些年轻人追逐理想的热情，然而当具体到拍摄上的时候，一个最大的难题就是缺钱。为了保证这部作品的质量，当时整个北京电视艺术中心停机一年什么也不拍，就为了攒钱搞摄影棚，为《渴望》积聚力量。一年后，终于盼来了《渴望》的实质性拍摄阶段。
虽然《渴望》的拍摄地附近放眼望去一片硕果累累的桃林，很有些诗情画意，但剧组的主要活动场所却只是两个非常简陋的篮球馆，这里囊括了北京电视艺术中心的全部家当，《渴望》中绝大部分场景都是在这里拍摄完成的。棚为漏棚，上面搁着吸音的大包，因为是同期录音，每天早晨全体人员要做的第一件事就是齐心协力赶鸟。有时条件艰苦到服装人员会因为一条借来的裤子扎破了而心疼不已。更令人痛苦的是，《渴望》拍到一半时资金链又断掉了，实在没有办法了，导演郑晓龙就想到了电视剧相关音乐版权。为此他们宴请一位香港珠宝商商谈出售电视剧相关歌曲的版权，最终生意谈成，才得以顺利完成《渴望》的拍摄。郑晓龙说，虽然《渴望》的拍摄经历了很多的曲折，剧组人员饱尝了很多的辛酸，但从《渴望》播出后得到广大观众认可与喜爱来看，这些坚持与付出都是值得的。
围绕《渴望》的拍摄与播出，曾经生发了很多有意思的事情，比如说在《渴望》播出期间，全国犯罪率一度出现下降趋势，为此公安部还专门举行了一次庆功会，把《渴望》剧组请去进行表彰；另据演员孙松（饰王沪生）说，有一次，他和母亲韩影（饰刘大妈）坐公共汽车时被观众认了出来，有个乘客拿出一本新挂历，扯成小条分给乘客，让两人签名。司机和售票员说：“我们准备把刘大妈和王沪生送回家去，你们愿意下车的就在这儿下，不愿意的，我们先拐一下弯把他们送回家，再往前走。”所有乘客一致同意，最后大公共汽车竟开到胡同去了，场面很是感人。
然而，这样一部影响力巨大的电视剧却是个赔本买卖。“当时拍电视剧就是白拍，也没有赚钱的概念。《渴望》50集花了一百多万元，平均制作成本相当少，赚的钱更少，一共卖了50多万元，连本儿都没回来。”说这话时，郑晓龙多少显得有点“哀怨”。但无论如何《渴望》播出后所取得的成功着实让北京电视艺术中心的同仁们倍受鼓舞。
今年，堪称中国电视剧发展的历史性转折的里程碑的《渴望》被评选为新中国成立60周年影视经典，这也许正是由于该剧将人生的、人性的一切有机地融入到社会大时代的背景中，感情真切、台词生活化，加上演员的出色表演，具有极高的社会审美价值，也向中国观众第一次展示了“真实”的力量。也许正是由于它这种简单和质朴的情节，以及有着同样抱着简单而质朴心态的观众们，才形成了一个非常完美与和谐的“渴望”现象。
我在《红楼梦》剧组的日子
欧阳奋强
1984年，我进入了《红楼梦》剧组，饰演宝玉一角。用“调皮”来定前10集宝玉的基调，不够准确。原著里宝玉的调皮是谁说的呢？是王夫人、贾政之流，在他们眼里，宝玉的叛逆思想是不合时宜的举动，当然就是调皮，就是不听话了。前10集宝玉的基调是活泼的，既要表现出宝玉活泼、纯真的天性，也不要忘记他的杂学旁收、知识渊博的诗人气质。宝玉的痴情主要体现在对待黛玉上，因为黛玉是美的化身，是美的集中代表。在他的世界里，黄金易得，知音难求。封建社会笼罩下的贾府，只有一个人能够真正理解他，那就是黛玉。他和黛玉的爱情建立在精神、思想和心灵的相通上，他们的爱情是坚贞的。宝玉和宝钗在思想上是对立的、矛盾的。我对宝玉的认识逐渐深入，和拍片段、录像相比，我更喜欢看原著、查阅资料。参加《红楼梦》的拍摄最大的遗憾就是没有亲耳聆听到红学家们讲的课，只有靠自己从理性出发去分析和理顺宝玉这个具有复杂性格的人物，只有这样的准备才能让我在拍戏的时候达到既踏上宝玉的人物轨迹又能自然发挥的状态。
角色分析只是纸上谈兵，怎么才能自如地运用到我的表演里面呢？怎样才能把宝玉演得立体呢？太多的问题萦绕在我的脑子里面，不知从何下手，有劲不知道怎么发力。有天王扶林导演说：“这几天我观察欧阳，发现他在生活中和表演片段中显得拘谨，不活跃，也许是他刚来不久，想到自己演宝玉要庄重点。可是，他就这样规规矩矩，怎么会是一个具有顽皮性格和反叛精神的贾宝玉呢？”从来没有承受过的压力和挫折感笼罩着我，惟一可以释放这种压力的方式就是不停地给父母、女友还有朋友写信。他们的回信给了我很大的鼓励，身上的压力、顾虑、郁闷就像鱼鳞一样一片一片地脱落。回想自己在工作以前也很淘气，为什么工作以后我就不是那么淘气了呢？看来自己也被平常无形的框框约束了，那就是：工作了，你就是大人了，你得懂事儿，不能再淘气。我再懂事，再大人，也还是一个刚刚２０岁的人啊，莽撞、自我、冲动才是这个年龄的特质。我为什么要约束自己呢？要演好宝玉，第一步就是解放自我。
解放了自我，就能完成王导给我的规定任务：最高任务——调皮；贯串动作——恶作剧。完成这个任务对我来说比较困难，还是晓旭的点子多，于是剧组的很多人都遭了殃。有一次，我把演贾母的李婷老师的床板抽掉了一块，她躺下去的时候，“哐啷”一声床塌了，着实把老太太吓了一跳。这下可把老太太气坏了，去找剧组书记告状。
角色分析完成，自我也解放了，然后就是从外形上靠拢，这个得依靠化装了。
在塑造宝玉的整个过程中，外部造型帮我找到了很多感觉，只要穿上宝玉的行头，宝玉的感觉就来了；从走位、试戏，到对台词，我觉得自己就是宝玉了。这种自信让我没有了杂念，完全放开了去演，在不同的情景中，充分体现出不同的性格，全部连接起来。我清楚知道要让宝玉形象完整起来，就必须全身心融入到这个角色里面。
戏里，宝玉的手势借用了戏曲舞台上小生的手法，如宝玉在听其他姐妹说话的时候，一般会背着左手，右手做一些手势，这些设计就是来自戏曲舞台上小生的形体动作；走路多是动用了戏曲的步法，莲花步、小碎步在戏里都有运用，以便控制好身体，把控住节奏。
每场戏，我都带着任务出场——为什么来？来做什么？充分的心理准备使我的表演更为流畅。我知道自己的眼睛经得住摄像机拍，就是可以拍特写，甚至长时间地拍特写。拍这些特写或者近景的时候，潜台词一定要准备充分，否则眼睛里就是空洞的，没有感情的，心里有，眼睛里才会有。
王导是个经验丰富的导演，在表演上他会设计一些细微的动作，让角色在表现过程中更有节奏感。有些戏，宝玉的台词很多，他会让我设计一些小动作，比如抿嘴、轻微晃头、撩披风，让宝玉的戏更好看、更活泼。
平时在剧组的生活感受、体验，以及每个人对剧情气氛的营造，也使我有了一个良好的创作氛围，比如和演李纨的孙梦泉，我们戏里戏外都是以“嫂子”、“小叔子”相互称呼；演史湘云的郭宵珍看见我就叫“爱哥哥”。另外，剧组还给我一个职务，让我有种身为剧组中心的感受，那就是让我当剧组演员组的组长。我不愿意做这个“官儿”，于是就让演王夫人的周贤珍老师当组长，我做顾问。我喜欢看电影，看到报纸上有新电影的预告，就去找周贤珍，让她组织大家去看。周老师很为难，“这不好吧？”我说：“就当是业务学习吧！”这种要求挺多的，周老师每次都会答应，这就像宝玉和王夫人撒娇似的。
像这样看似很平常的事情，对我塑造宝玉都是很有帮助的。这样的事情让我在不知不觉中找到了宝玉被大家爱护、他也爱大家的感觉。