一
今年是新中国成立６０周年。９月２３日，大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》在国庆日前正式公演。这部由《山河祭》《热血赋》《创业图》《大潮曲》《中华颂》五大部分构成的史诗，被认为是继《东方红》和《中国革命之歌》之后的第三部“史诗性”作品。其实，在新中国成立前夕演出的大歌舞《人民胜利万岁》，其所具有的“史诗性”品质可视为《东方红》的先声！
１９４９年２月北平（北京的前身）和平解放，是年７月举行的首届全国文代会实现了此前解放区与国统区革命文艺工作者的大聚会、大联合、大团结。毛泽东对与会者说：“今天我来欢迎你们……因为人民需要你们，我们就有理由欢迎你们。再讲一声，我们欢迎你们！”郭沫若为会议做的总报告高度地体现出“人民需要”的题旨，号召与会代表“为建设新中国的人民文艺而奋斗”。随后，中国人民政治协商会议第一届全体会议于９月召开，商定于１９４９年１０月１日正式向全世界宣告中华人民共和国的成立。正是为了庆祝中国人民政治协商会议的召开和中华人民共和国的成立，我们的文艺家们创作演出了大歌舞《人民胜利万岁》。大歌舞由舞蹈家戴爱莲和徐胡沙出任总导演。
大歌舞《人民胜利万岁》于１９４９年９月底在中南海怀仁堂举行首场演出，毛泽东等中共中央领导及各民主党派知名人士出席观看。这部大歌舞由１０个段落组成，其中“鼓舞”占了很大比重，除依据“战鼓舞”编创的《开场锣鼓》外，还有《花鼓舞》和《腰鼓舞》等。特别值得一提的是，大歌舞中对蒙古族、回族、藏族、苗族、彝族、高山族等少数民族民间舞蹈的串联式展现方式，成为大型音乐舞蹈史诗《东方红》中庆祝新中国诞生一场（《中国人民站起来了》）的主要表现方式。这部结束在《在毛泽东的旗帜下胜利前进》的大歌舞，其实就是一部具有史诗性的歌舞艺术作品，是一部体现“人民需要”从而创建“人民文艺”的优秀大歌舞作品。
第一部真正被称为“大型音乐舞蹈史诗”的作品是为庆祝新中国成立１５周年而创作的《东方红》。这是在周恩来总理直接关怀下创作的作品，是落实１９６４年初召开的“首都音乐舞蹈工作座谈会”精神，体现音乐舞蹈艺术革命化、民族化和群众化的一次成功实践。除序曲《葵花向太阳》外，《东方红》的８个场次分别是《东方的曙光》《星火燎原》《万水千山》《抗日的烽火》《埋葬蒋家王朝》《中国人民站起来了》《祖国在前进》和《世界在前进》。每一场又由若干舞蹈、歌舞和表演唱构成，这其中不乏在中国现代革命史和当代社会主义建设时期流传、沉淀下来的好作品。将现、当代优秀音乐舞蹈作品纳入到创作的有机构成中，成为我们大型音乐舞蹈史诗和类似的大型主题歌舞晚会创作的一种基本方式。
作为一部讴歌毛泽东革命路线的优秀作品，《东方红》代表了“文革”前大型音乐舞蹈创作的最高水准。事实上，当文艺园地百花凋零的“文革”结束时，音乐舞蹈领域正是通过《东方红》影片（未摄入七、八两场）的播放开始复苏的。到１９８４年新中国成立３５周年之际，广大文艺家讴歌改革开放新时代的热情被极大地鼓荡起来，大型音乐舞蹈史诗《中国革命之歌》应运而生。时任文化部副部长的周巍峙担任了“史诗”创作演出领导小组组长。这部作品除序曲《祖国晨曲》和尾声《向着光辉灿烂的未来前进》外，其余5场基本是以历史时期来划分，分别是《五四运动到建立中国共产党》《北伐到井冈山》《长征到解放战争》《建立新中国到粉碎“四人帮”》和《中共十一届三中全会到中共十二大》。《中国革命之歌》和《东方红》都用了童声合唱《我们是共产主义接班人》作为压轴表演，这似乎体现出我们创作理念一以贯之的追求。在迎接新中国成立６０周年的今天，由文化部副部长陈晓光担任总指挥、解放军艺术学院院长张继钢担任总导演的大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》闪亮登场，可以说勾勒出新中国舞蹈艺术６０年最重要的脉络，也可以说我们舞蹈艺术与时俱进地描绘出新中国６０年最璀璨的景致！
二
新中国舞蹈艺术的６０年，是我们舞蹈家为建设新中国的人民文艺而奋斗的６０年。事实上，从毛泽东提出“文艺为最广大的人民群众服务”到邓小平提出“人民是文艺工作者的母亲”，从江泽民提出“在人民的历史创造中进行艺术的创造”到胡锦涛提出“文艺工作者要积极反映人民心声”，从我们长期坚持的“二为”方向到新近倡导的“三贴近”原则，都说明“人民文艺”的理念是我们优秀舞蹈艺术作品的生命之源和精神之光。
新中国成立之初，继大歌舞《人民胜利万岁》之后，作为“新中国人民文艺”的舞蹈创作不能不与新中国——“新生的中国”同呼吸共命运。新中国第一部大型舞剧《和平鸽》的创作演出，就是在我国抗美援朝的时代背景下，献给斯德哥尔摩“保卫和平大会”的礼物。欧阳予倩先生是舞剧的编剧，戴爱莲不仅是导演组的召集人，而且主演了舞剧的女首席“和平鸽”。将芭蕾经典《天鹅湖》转化为时代舞风《和平鸽》，使后来的中国舞剧创作带有浓厚的“天鹅”情结。如果说，《天鹅湖》寄寓着创作者对纯洁与坚贞的认同，《和平鸽》则呈现出我们对正义与和平的呼唤。这是“新中国人民文艺”的境遇使然，更是其良知使然。正基于同一境遇与良知，我们的舞蹈家又创作了一些有影响的小舞剧《母亲在召唤》《金仲铭之家》和《罗盛教》。这些接踵而来的舞蹈创作逐渐摆脱最初的“概念化”弊端，使我们舞蹈艺术的语言鲜活起来，性格鲜明起来，形象也生动起来。
在新中国成立最初的１０年间，为丰富和发展“新中国人民文艺”的舞蹈艺术，国家有关部门举行了一系列文艺会演，比如１９５１年举行的全国文工团会演（５月）、１９５２年举行的全军第一届文艺会演（８月）、１９５３年举行的第一届全国民间音乐舞蹈会演（４月）、１９５５年举行的全国群众业余音乐舞蹈观摩演出（２－３月）、１９５７年举行的全国专业团体音乐舞蹈会演（１月）和第二届全国民间音乐舞蹈会演（３月）等。这些会演都不同程度地推出了至今仍熠熠生辉的精品佳作，如《红绸舞》《藏民骑兵队》《轮机兵舞》《跑驴》《花鼓灯》《采茶灯》《鲤鱼灯》《孔雀舞》《三月三》等等。一时间，“三灯一跑”（即花鼓灯、采茶灯、鲤鱼灯和跑驴）不胫而走，成为舞坛一大景观；“南京到北京，跑驴荷花灯”的流行语也反映出广大群众对优秀舞作的热爱。
正是在这种历史蕴积和时代创造的交互作用中，年轻的新中国舞蹈艺术借助“世界青年与学生和平友谊联欢节”的平台，展示出中华舞蹈的魅力与风采。自１９４９年第二届“联欢节”起，我们新中国的舞蹈家们非常珍视每两年一届的展示机会，在第二届至第八届的十余年间，不仅有《大秧歌》《腰鼓舞》《红绸舞》《春游》《荷花舞》《采茶扑蝶》《鄂尔多斯舞》《孔雀舞》《花鼓舞》《摘葡萄》《盅碗舞》《草笠舞》等各民族民间舞大放异彩，而且让世界领略到我国古典舞蹈的无穷韵致，如《三岔口》《闹天宫》《雁荡山》《秋江》《水漫金山》《双射雁》《打焦赞》《哪吒闹海》《春郊试马》《虹桥赠珠》《游园惊梦》以及《飞天》《春江花月夜》等等。其实，向世界展示的古典舞蹈这一部分，绝大多数存活于我国的戏曲艺术中，这是值得我们永远珍视的舞蹈传统。
借助世界眼光我们可以反观自身，即反观自身的民族风采和民族性格。这其实对于“新中国人民文艺”的创生与建构是不可或缺的。事实上，“文革”前１７年的新中国舞蹈艺术，我们在有限地“走出去”之际也有限地“请进来”。前苏联诸多优秀的舞蹈演出团体如苏军红旗歌舞团、国立民间舞蹈团、国立莫斯科音乐剧院的演出及演出后的深度交流，对新中国这一时期的舞蹈艺术产生了深刻的影响；上世纪５０年代中后期在指导我国办职业舞蹈教育之时，前苏联又先后派查普林、古雪夫教授了两期舞蹈编导班。国立民间舞蹈团的编导大师莫伊塞耶夫和国立莫斯科音乐剧院的编导大师古雪夫，分别对我国的民族民间舞创作和舞剧创作产生过极为重要的影响。当然，党的十一届三中全会后我国实行全方位的改革开放，舞蹈创作不仅再度受到前苏联舞蹈编导大师格里戈洛维奇创作理念的影响，而且受到英、美芭蕾大师诺曼、史蒂文森以及美国现代舞大师玛莎·格雷姆诸弟子的影响，“新中国人民文艺”的舞蹈在全方位的改革开放中成长得更为茁壮，发展得更为繁茂。
三
当然，６０年间新中国舞蹈艺术的发展并非一帆风顺。我们有不少曲折迷津，也遭遇到“文革”这样的急流险滩。当我们回望６０年的新中国舞蹈艺术，我们清楚地看到，尘埃落定而光彩依然的舞作必定来自生活沃壤的馈赠，岁月逝去而青春永驻的舞人也必定来自扎根生活的信念。
我们忘不了“文革”那场不仅对于文化而且对于整个国家和民族而言都是巨大而深重的灾难。“文革”中，凋零百花放“八花”，舞蹈也只有“一红一白”（《红色娘子军》和《白毛女》）两部舞剧在足尖上“行走”。自《和平鸽》对《天鹅湖》的追随后，经过舞剧《鱼美人》对《天鹅湖》的转型，我们才拥有了“红天鹅”《红色娘子军》和“歌唱的天鹅”《白毛女》。到了１９７６年初，自命为“文革”旗手的江青大概也感到旗下的荒芜，于是举行了全国舞蹈（独舞、双人舞、三人舞）调演，强调学习革命样板戏的创作经验，以阶级斗争为纲，以“三突出”为创作原则，推出了《铁路哨兵》《金色种子》《渡口》等被称为“在阶级斗争风口浪尖上塑造无产阶级英雄形象的好作品”。其实，个别舞蹈创作走到这一步也并不为怪，因为早在１９５８年７月文化部直属艺术单位举行的“大跃进会演”中，就推出了《和英美赛跑》《插红旗拔白旗》《厚古先生倒骑驴》之类的节目。这是把当时“文艺为无产阶级政治服务”的主张庸俗化到“唱中心、跳中心、演中心”的产物。
实际上，我们绝大多数舞蹈工作者是扎根于人民群众的生活，是从生活中汲取养料并创作出具有浓郁生活气息的优秀作品的。比如先后创作出《三月三》《草笠舞》《喜送粮》《摸螺》的陈翘，先后创作出《快乐的罗苏》《火车飞来大凉山》《观灯》的冷茂弘。特别值得提及的是我们的舞蹈大师贾作光，继创作《鄂尔多斯舞》之后，他坚持扎根生活，服务民众，以舞言志，以舞造境，创作出《鸿雁高飞》《彩虹》《任重道远》《海浪》等多部精品力作。贾作光是集编导与表演于一身的舞蹈大师，是深受人民群众喜爱的“人民舞蹈家”。
谈到对生活的热爱和关注，不能不特别谈到被胡果刚称为“战士舞蹈”的军队舞蹈艺术。在１９５９年６－７月和１９６４年４－５月举行的全军第二届和第三届文艺会演中，不仅涌现了《五朵红云》《蝶恋花》《不朽的战士》等大型舞剧，而且涌现出《飞夺泸定桥》《野营路上》《洗衣歌》《丰收歌》《三千里江山》等群舞佳作。到１９７７年７－９月举行的全军第四届文艺会演中，又出现了《水乡送粮》《葡萄架下》《夜练》《战马嘶鸣》等佳作。在此，特别值得提及的两位军旅舞蹈编导是黄素嘉和蒋华轩。前者以《丰收歌》和《水乡送粮》名扬舞坛。后者在创作《战马嘶鸣》之后，又在１９７９年庆祝新中国成立３０周年的献礼演出中奉献出《刑场上的婚礼》和《割不断的琴弦》，开启了新时期舞蹈艺术的新亮点。表演这两部作品的刘敏也令舞坛注目。
新时期前１０年小型舞蹈艺术的标高，体现在１９８０年８月和１９８６年８月分别在大连和北京举行的两届全国舞蹈比赛中。１９８０年的第一届全国舞蹈比赛比的是独舞、双人舞、三人舞等小型舞蹈，《金山战鼓》《再见吧！妈妈》《小萝卜头》《啊！明天》《追鱼》和《水》等６个作品获创作一等奖。这次比赛，又以解放军代表队的成绩最为突出，不仅推出了《金山战鼓》《再见吧！妈妈》《希望》《无声的歌》《敦煌彩塑》《剑》《送别》等佳作，而且推出了华超、王霞、杨华、张玉照等获表演一等奖的产生极大影响的表演艺术家。１９８６年第二届全国舞蹈比赛，在独舞、双舞、三人舞之外加上了群舞，获创作一等奖的６个作品是《海燕》《黄河魂》《奔腾》《踏着硝烟的男儿女儿》《雀之灵》和《新婚别》。联想到几乎与之同时举行的全军舞蹈比赛，除上述《海燕》《黄河魂》《踏着硝烟的男儿女儿》外，还有《士兵进行曲》《小溪·江河·大海》《囚歌》《祥林嫂》《采蘑菇》《盛京建鼓》等力作，有刘敏、赵明等既获全军又获全国舞蹈比赛表演一等奖的表演艺术家。当然，第二届全国舞蹈比赛最值得提及的是获得创作、表演两个一等奖的杨丽萍，一支独舞《雀之灵》使她不断超越自我，从《云南映像》到《云南的响声》走红至今。
自１９９５年举行第三届全国舞蹈比赛后，全国舞蹈比赛三年一届如期举行；尔后又有了“荷花奖”全国舞蹈比赛、“群星奖”舞蹈比赛、“桃李杯”舞蹈比赛等，舞蹈艺术走向全面繁荣。此后十余年间虽也不乏佳作，但总觉得少见铭心刻骨的性格和荡气回肠的情感，并且不少作品有脱离生活、偏离现实的倾向。为此，２００７年１２月在成都举行的第七届全国舞蹈比赛，特别强调比的是“现实题材和革命历史题材”的舞蹈创作，以此引导舞蹈艺术真正走“人民艺术”的道路。其实，在许多编导、舞者纷纷举行个人作品晚会之际（这也是“后新时期”舞蹈艺术繁荣的一个特征），我以为在人们心中镌刻下最深印记的是张继钢的大型组舞《献给俺爹娘》。那其中的一个个作品，从《俺从黄河来》《黄土黄》《好大的风》《一个扭秧歌的人》直到《女儿河》《间苗女》《梦儿晾在绳绳上》《难活不过人想人》，无不体现出张继钢对生活、对黄土地上农民生活的认同和挚爱。如一位批评家所说：“张继钢力图用农民的歌喉吼出农民生命情调的颂歌。”演艺界都知道“时间只记住精品”，透过张继钢的舞蹈我们更知道“精品扎根于生活”。
四
有人说，舞剧是舞蹈艺术的最高体现。其实，除了前苏联在相当一个时期比较重视舞剧艺术，世界上大概没有哪个国家有中国新时期这么多的舞剧创作。我甚至认为把当下世界各国的舞剧创作合在一起也没有这么多。我认为，不论我们的舞剧创作之间有多大差别，这所有的舞剧创作是我们舞蹈家共同贡献给这个时代的巨大艺术成果和精神财富。
作为新中国第一部大型舞剧的《和平鸽》，虽然潜在着有对《天鹅湖》舞剧形态认同与追随的意愿，但鉴于过重的政治内容负担和舞剧审美特征的生疏，《和平鸽》带有浓重的“活报剧”色彩。因此，当代舞蹈史多指认１９５７年末问世的《宝莲灯》为新中国第一部大型民族舞剧。其实，新中国舞剧的第一次华丽亮相，是在庆祝新中国成立１０周年之际的１９５９年。这一年北京舞蹈学校创演的《鱼美人》、上海歌剧院舞剧团创演的《小刀会》和广州军区战士歌舞团创演的《五朵红云》一并参加了国庆１０周年的献礼演出；再加上由苏联专家指导的中国版《天鹅湖》也在这一年问世，形成了中国舞剧创演的第一个高潮。主演《天鹅湖》的白淑湘、饰演《宝莲灯》中三圣母的赵青、饰演《小刀会》中周秀英的舒巧、饰演《鱼美人》中鱼美人的陈爱莲成为舞界一代名星。反观中国舞剧创演的第一个高潮，一是看到中国芭蕾仍处于“描红”阶段（当然距此仅５年后就推出了《红色娘子军》和《白毛女》这样的力作并在“文革”那个特殊的时期做了一次全民的“芭蕾普及”）；二是中国民族舞剧沿两条路径齐头并进，即以《小刀会》为代表的“无说唱的戏曲”和以《鱼美人》为代表的“无变奏的芭蕾”。
中国舞剧创演的第二个高潮是在庆祝新中国成立３０周年之际的１９７９年。这时，我们刚刚度过舞剧创演“红”“白”相间的单调，看到了以《丝路花雨》等为代表的斑斓。在长达一年的献礼演出中，唯一获创作、演出两个一等奖的舞剧是《丝路花雨》，《召树屯与楠木诺娜》和《文成公主》则分获创作、演出一等奖。此后，中国歌剧舞剧院开始了对“古典舞剧”的全面探索，继《文成公主》之后，剧院又创排了另一部同样由北京舞蹈学院教授们创作的《铜雀伎》，赵青创作的《剑》、于颖创作的《红楼梦》也先后上演。与此同时，上海歌剧院舞剧团也推出了《奔月》《半屏山》《凤鸣岐山》《木兰飘香》等一系列舞剧创作。在此，《丝路花雨》和《铜雀伎》对民族舞剧语言（分别创建“敦煌舞派”和“汉唐舞风”）的建构引起舞坛极大的关注；在众多“古典舞剧”的多元探索中，人们认为我们正在形成有别于上世纪５０年代《宝莲灯》和《小刀会》的“新古典舞派”。
步入新时期后，中国舞剧创作的另一个亮点是少数民族的舞剧艺术。自上世纪６０年代初的苗族舞剧《蔓萝花》和新时期的傣族舞剧《召树屯与楠木诺娜》以来，我们在２０余年间创演了藏族舞剧《卓瓦桑姆》和《智美更登》、满族舞剧《珍珠湖》和《白鹿额娘》、蒙古族舞剧《东归的大雁》和《森吉德玛》、彝族舞剧《咪依鲁》、苗族舞剧《灯花》、鄂伦春族舞剧《虎头峰的传说》、朝鲜族舞剧《春香传》、壮族舞剧《妈勒访天边》等等。在少数民族舞剧的创作方面，云南的舞蹈家们成就斐然，除前述《召树屯与楠木诺娜》、《咪依鲁》之外，还有傣族舞剧《泼水节》、彝族舞剧《阿诗玛》、佤族哈尼族舞剧《云海丰碑》等等。由此，不仅可以看到云南是舞蹈文化资源大省，而且是舞蹈艺术创新的强省。
中国芭蕾舞剧的创作继《红色娘子军》和《白毛女》以来，一直坚持着其“现代性”的创作取向。上世纪８０年代初中期，以中央芭蕾舞团和上海芭蕾舞团为代表，不断推出依据鲁迅、曹禺作品改编的舞剧，有《祝福》《魂》《阿Ｑ》《雷雨》等。此外，体现出舞剧创作“现代性”取向的，还有北京舞蹈学院的《家》、辽宁芭蕾舞团的《二泉映月》、广州芭蕾舞团的《梅兰芳》等。中央芭蕾舞团稍后创作的《觅光三部曲》和《大红灯笼高高挂》更是坚持这一取向的佼佼者。舞剧创作的“现代性”取向，总体而言，在我国舞剧创作中是体现不够的。在此不能不提及将“现代性”取向贯穿于自己整个舞剧创作的舒巧。她为香港舞蹈团创作的《玉卿嫂》《黄土地》《胭脂扣》《红雪》《停车暂借问》《三毛》以及为中国歌剧舞剧院创作的“封箱之作”《青春祭》正体现了这种一贯性。舒巧是中国当代舞剧创作最伟大的编导家之一。
进入新世纪或者说进入自上世纪９０年代的“后新时期”以来，包括舞剧在内的大型舞蹈创作呈多样化趋势发展。由于“文化搭台、经济唱戏”以及“政治主导、文化喜庆”的客观需求，更由于对前苏联格里戈洛维奇“交响编舞”理念的推介，在大歌舞彼伏此起、蒸蒸日上的境遇中，舞剧创作“诗化”症候日趋显著；同时，与名胜风光旅游和演艺“非遗”保护相结合的“风情舞蹈诗”亦成为一种典型的大型舞蹈创作形态。大歌舞的创演在２００８年的“北京奥运”开闭幕式中大显身手，担任副总导演的舞界人士张继钢与陈维亚更是登峰造极。其实，许多在小型舞蹈创作中崭露头角的中青年编导都涉足大型舞剧的创作，除创作《野斑马》《一把酸枣》的张继钢和创作《大梦敦煌》《碧海丝路》的陈维亚外，还有创作《瓷魂》《李叔同》的苏时进，创作《妈勒访天边》《玉鸟》的丁伟，创作《红梅赞》《小二黑结婚》的杨威，创作《泼水节》《云海丰碑》的陶春，创作《尘埃落定》《云水洛神》的刘凌莉，创作《藏羚羊》《天边的红云》的王勇和陈惠芬，创作《雷和雨》《天鹅湖记》的王玫，创作《星海·黄河》《风雨红棉》的文祯亚，创作《傲雪花红》《雪娘》的刘兴范等。但在我的视域中，就“后新时期”乃至新世纪的舞剧创作而言，首推伏枥老骥门文元和中年才俊赵明。以《金山战鼓》名扬舞坛的门文元，自与高度联手之后，创作的舞剧《红河谷》《西施》《筑城记》都达到极高水准；而初出茅庐便高扬一曲《囚歌》的赵明，则以舞剧《霸王别姬》《红楼梦》以及杂技舞剧《天鹅湖》令人注目……作为新中国舞蹈创作６０年的匆匆巡礼，本文搁笔之际恰逢大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》启幕之时，作为《复兴之路》总导演的张继钢似乎给我们以启示：我们用舞蹈表现中华《复兴之路》，我们的舞蹈也行进在中华“复兴之路”上！