新中国的戏曲发展，已经经历过了波澜迭起、风景怡人的60个年头。花甲之年对一个人的生命而言，也许象征其开始逐渐步入衰老期，但是对于一个伟大民族的当代立国新纪元而言，还属于艳阳高照、生机勃勃的发展期，尤其对于拥有近千年悠久历史背景的当代戏曲而言，它更是处于老树新枝、繁花照眼的魅力期。
我们从接续传统文化气韵、搭建国际文化交流桥梁、各剧种及其表演艺术家的整体崛起、戏曲理论研究的百家争鸣、戏曲艺术高校的整体升级六重维度上，来总结回顾60年来戏曲发展的意义与成就。
接续传统文化气韵的重要载体
在当代社会中，能够大体依其旧制、仍其肌骨，从总体神韵上承接起传统文化气韵的行业品类，实在是有若凤毛麟角般难以寻觅。戏曲、中医、国画和书法是传统国粹在现代社会中得以整体保存的四大代表样式。
就综合性的文艺品类而言，唯有戏曲才真正接续着传统文化的气韵。传统的诗词曲赋与文言文，到了当代基本废除殆尽。除了古体诗词还在极为小众的群体中有所创作之外，戏曲文学已经成为古代文学特别是古代韵文在当代仍然可以得以全面继承和长足发展的唯一文体。现当代小说、散文当然还在蓬勃兴旺地发展前进，但是无论其表达语体抑或是主题内容、审美情趣，都与古代文学有着天壤之别。一以贯之地以韵文曲白等传统方式表情达意的文体，只有戏曲文学独此一家。传统的经典名剧迄今上演起来，还保持着恒久的艺术魅力。
作为古典艺术和传统文化的精美载体，作为民族精神品格的重要展示窗口，新中国的几代领导人都对戏曲文化情有独钟。京剧作为戏曲艺术的集大成代表作，受到了从毛泽东到邓小平、从江泽民到胡锦涛领导人集体的欣赏与推崇。特别是新世纪以来，党和国家领导人集体观看新年京剧晚会，已经达到了较高程度上的礼仪化和制度化层面。这也是从一个方面表达了对传统文化与国粹艺术的敬意，更为重要的是寓意并象征着在实现中华民族伟大的历史复兴大业过程中，戏曲复兴与文化复兴具备极大的示范和引领的作用。
搭建国际文化交流的桥梁
早从１８世纪开始，中国戏曲特别是粤闽一带的地方戏例如潮剧、粤班，便开始以业余和专业演出的不同方式，为漂洋过海的华人提供精神文化的滋养。２０世纪初期以来，随着１９０７年郝寿臣、路三宝等人赴朝演出，随着１９１９年起梅兰芳先后在日本、美国和苏联演出，中国戏曲在国际上赢得了较高的声誉，为各国人民的艺术交流和友谊缔结，也为推动世界戏剧的发展作出了贡献。
新中国成立以来，特别是改革开放30年以来，我国大部分省市级戏曲院团出国演出，已经成为寻常之事。中国戏曲已经以整体方阵的宏伟阵营，健步迈向国际舞台。在整个文化艺术交流极不对等的情形之下，戏曲艺术的海外输出体现出风景这边独好的骄人成绩。光就昆剧《牡丹亭》而言，在世纪之交就先后有陈士争版在纽约林肯大剧院的盛大演出，白先勇版在美国加利福尼亚州柏克莱大学、尔湾大学、洛杉矶大学和圣芭芭拉大学所进行的4轮共12场的演出。至于之前之后相关的《牡丹亭》其他版本在欧美和其他地方的演出，更是难以胜计。相比之下，话剧艺术的出国演出就显得寥若晨星、屈指可数了。
自从２００１年联合国教科文组织将昆曲列为人类口头和非物质文化遗产代表作之后，中国昆曲在国际舞台上的演出及其声誉，已经达到了前所未有的辉煌。由此出发，２００６年国务院公布了第一批国家级非物质文化遗产名录中的９２项传统戏剧，２００８年国务院公布了第二批国家级非物质文化遗产名录中的传统戏剧４６项。随着各地遴选并公布的非物质文化遗产传承人队伍的扩大，我国保护非物质文化遗产工程的全面展开，既赢得了国际文化界的一致好评，又为戏曲艺术遗产的保护与传承，为民族文化原汁原味地走向国际舞台，搭建各民族艺术交流和心灵沟通的桥梁，做出了更多的战略性文化储备。
各剧种及其表演艺术家的整体崛起
新中国成立以来，我国已经拥有各地剧种约４００种。这其中既包涵有濒临灭亡而因“一出戏救活了一个剧种”的昆曲，又有从地方曲艺发展而来的北京曲剧，还有在周总理等领导人建议之下所诞生的新剧，例如吉剧、龙江剧等，基本属于新中国成立后新建状态的地方剧种。再如陇剧从道情皮影戏向舞台剧的转型，就源于１９５９年大型古典戏曲《枫洛池》的编演，一个新生的戏曲剧种由此定名，甘肃省陇剧团由此发端。同样，黄梅戏就是在新中国的文化大背景下，在安徽、上海和北京的艺术家和相关领导的共同鼓励、帮助与支持下，从民间小戏成长为中国剧种之林中的一棵参天大树。
戏曲艺术的魅力所在，首先看各剧种是否拥有一批在观众和戏迷中拥有口碑、在表演艺术上造诣颇深的著名演员。
新中国各大剧种中的艺术表演大师，有的是民国时代便已成名，但在新时代更臻化境。例如京剧界的梅兰芳，已经成为中国戏曲前所未有的标志性人物。周信芳的麒派艺术、程砚秋的悲剧唱腔，盖叫天的南派武生，都在新中国有着进一步的提升。这里特别要提出的是张君秋的表演流派。尽管他早在上世纪30年代就被列为四小名旦之一，可是他的唱腔及其表演风格，是在新中国成立后通过新剧目的打造得以不断发展与升华，一般认为他在演唱上吸取了梅兰芳的“甜”、程砚秋的“婉”，成为新中国京剧流派持续养成的代表人物。
同样，昆曲界周传瑛、王传淞的表演，在新中国因为《十五贯》的演出更见精彩。韩世昌、白云生也都在新时代还在进步与发展。俞振飞在民国时期便已经成名，但还大体上属于京剧界的大配角，但在新中国成为昆曲界乃至戏曲界少有的不老松和代表性旗帜型人物。至于上昆以蔡正仁为核心的阵营，浙昆以汪世瑜、沈世华为代表的团队，苏昆以张继青为魁首的梯队，北昆以蔡瑶铣、洪雪飞为例证的演员，都在新中国得以蔚然成名。
另如越剧界的袁雪芬、傅全香、范瑞娟、徐玉兰、王文娟、尹桂芳等人，豫剧界的常香玉、马金凤等人，川剧的阳友鹤、周企何、陈书舫等人，晋剧的丁果仙、牛桂英等人，乃至粤剧界的马师曾、红线女，汉剧的陈伯华，湘剧的彭俐侬，淮剧的筱文艳，评剧界的新凤霞，沪剧界的丁是娥，黄梅戏的严凤英、王少舫等人，都经过了不同时代的历史洗礼，尤其在新中国的戏曲艺术发展过程中取得了较高的表演艺术成就，成为各剧种乃至全国戏曲界公认的表演艺术大师。
尽管有人说今天的戏曲界别中，基本上没有表演流派和表演大师可言，但是一些具备广泛观众基础和艺术天分的表演艺术家们，还能够支撑起中国戏曲艺术苍穹中的各方殿堂。例如京剧界的尚长荣、于魁智、李胜素和张火丁等人，越剧的茅威涛、方亚芬、吴凤花等人，黄梅戏的韩再芬，川剧的沈铁梅、评剧的刘秀荣、晋剧的谢涛等，都是不同剧种的重要代表人物。各地剧种都有这样一批代表人物，他们的艺术创造空间还很博大，他们已经具备了成长为艺术表演名师的诸多可贵潜质。
戏曲作家及其名作的历史位置
新中国成立60年来，我们的戏曲文学成绩究竟如何？把今天的剧作家们放在元明清剧作家们的阵营当中去，究竟是否可以占有一席之地？
答案是正面和乐观的。尽管新中国的戏曲文学也曾经受到过特定时期各种不良社会思潮的干扰和破坏，但是戏曲文学还是和其他文学门类一样，取得了不可小觑的成绩。将60年来中国著名戏曲作家的代表作放到元杂剧和明清传奇的序列中去查勘，这些既继承了传统戏曲文化的精髓，又反映出新中国时代历史风云的剧本，完全可以作为其中的优秀作品而毫无愧色。
在老一代的戏曲作家中，田汉、陈仁鉴和徐进，他们代表着戏曲经典和文化传统整理与改编的最高成就，诸多精彩之处甚至已经到达了近乎于原创作品的优美范畴。田汉对于《白蛇传》、《谢瑶环》和《西厢记》的整理改编，已经臻于化境，成为新中国京剧和戏曲“整理改编传统戏”的典范之作。陈仁鉴的《团圆之后》和《春草闯堂》，成为“朝野”上下共同夸赞的中国式悲喜剧。至于徐进的越剧《红楼梦》，更是使得中国的越剧观众大都成为了“半个红学家”。
“文革”时期，8个样板戏以及之后的几出准样板戏确实受到了极左思潮的极大干扰，但其成功之处，还是要归功于包括地方戏原型在内的广大文艺工作者。以《红灯记》、《沙家浜》和《智取威虎山》为代表的几出戏，在编剧手法、曲辞熔铸特别是音乐创作上，还是有诸多可取之处的。如果样板戏没有达到一定的艺术水准，无论当年如何通过政治的高压去推行，那总归是速朽的短命作。至于《杜鹃山》、《磐石湾》和《苗岭风雷》，仅就其表现手法而言，连白口都全部上韵并且诗意盎然，这种艺术探索属于中国戏曲文学史上在剧本样式上的创举。
“文革”之后，戏曲艺术很快重振并繁荣，从上世纪八九十年代千姿百态的探索与实验，到新世纪自我重审的整合与深化，戏曲文学的积极生产成为戏曲舞台活跃的重要支撑力。前辈剧作家宝刀不老，顾锡东的越剧《五女拜寿》，陈西汀的《红楼梦》、《妙玉》等系列创作，都令人耳目一新。至于郭启宏、魏明伦、陈亚先、罗怀臻的诸多力作，更是中国当代文学史上不可忽略的精品。魏明伦以一年一戏、一戏一招震烁当代，《易胆大》的风俗苦画、《巴山秀才》的社会批判、《潘金莲》的伦理反思、《夕照祁山》的日食月晦，都给人以审美的奇异风险感和慎思的触目惊心感；陈亚先的《曹操与杨修》将权势型人格和智识型人格的合作与分裂、渺小与高大、强悍与偏狭层层揭示出来；郭启宏的彩笔所至，传古颂今，一出出“传神史剧”真正传出了人物之神采、时代之神采和历史之神韵；罗怀臻则从创新的视角和普世的人文关怀出发，分别为京、昆、淮、甬、越、黄梅、川、汉、琼、秦腔等剧种创作了其剧种发展史上具有标识和示范意义的作品，其中《金龙与蜉蝣》、《班昭》、《典妻》、《西施归越》等剧目对戏曲舞台的影响和辐射力甚至远远超过了该剧种发展本身。除此之外，剧作家生态格局的形成也是新时期以来影响极大的戏剧文化现象。福建剧作家群在东海之滨整体崛起，继陈仁鉴之后，不仅有郑怀兴以长歌当哭的《新亭泪》震惊剧坛，同时有王仁杰、洪川、周长赋、姚清水、祈宗灯等一大批剧坛才子佳作迭出；两湖剧作家也充分展示出屈骚楚辞的遗风，郭大宇、彭士淦的京剧《徐九经升官记》，武纵的楚剧《狱卒平冤》和叶一青、吴傲君的湖南花鼓戏《喜脉案》等都堪称新编公安戏的精品。
戏曲理论研究的百家争鸣
戏曲理论研究是支撑戏曲艺术发展、完善学术研究学科的重要部类。从上世纪初叶王国维的宋元戏曲史研究、吴梅在北大等高校的教学与研究开始，戏曲学的研究已经从“小道”变为显学，从独树几帜到蔚为大观。戏曲理论研究，在新中国已经形成了百家争鸣、各有建树的鲜明特色，具备了高等学校系统、艺术研究院系统和各地艺术研究所系统三大阵营。
高校系统首先是指普通高校的戏曲研究。
秉承吴梅先生的学术衣钵，中山大学王起（季思）、黄天骥、吴国钦、康保成为代表人物的戏曲学研究团队，以元杂剧的整体研究、悲剧喜剧学研究和戏曲校勘等方面，形成了其鲜明特色。作为教育部所依仗的高校戏曲基地，中大承担了几代文学史当中的戏曲部分，承担了几届中国戏曲史教学研究的师资培训，并培养出一大批活跃在国内高校的研究生。
南京大学也以吴门弟子钱南杨作为代表人物，以吴新雷、俞为民等教授作为不同时期的梯队构成，在南戏研究和昆曲研究上成果迭出。扬州大学的任二北教授，将戏曲发展的源头，朝着唐戏弄乃至更早的时代延伸，所列的材料之丰富、所持的论点之鲜明，令人关注。这两大高校所培养出来的弟子，在不同的高校与戏曲研究部门同样占有要津。
复旦大学以赵景深、章培恒为代表的戏曲考证研究，浙江大学以徐朔方为代表的汤显祖等相关研究，华东师大以齐森华、赵山林为代表的曲论研究，山西大学以黄竹三、车文明等人为代表的戏曲文物研究，都在国内外享有盛名。
此外，在艺术高校序列中，中央戏剧学院的周贻白、祝肇年、麻国钧等人在戏曲史、编剧学和宗教戏剧方面的研究，上戏的陈多、叶长海等人在戏曲美学和戏剧学史方面的研究，中国戏曲学院的周育德、周传家和傅谨等人以及戏文系教师在戏曲史论、戏曲美学、悲剧史论、京剧文学史和当代戏曲史方面的研究，也都趋于专门而颇见影响。
艺术研究院系统又曾被戏称为“前海学派”，是由张庚、郭汉城作为领军人物的戏曲研究专门部门。刘念兹的南戏研究、沈达人的戏曲美学研究，廖奔的戏曲文物史研究，以及王安葵、龚和德等人的当代戏曲研究，都有其极为鲜明的特色。
各地艺术研究所都在戏曲剧本整理、地方戏曲研究上取得了不俗成绩。这其中特别要提到的是上海的蒋星煜先生，他在《西厢记》版本研究上几乎倾注了毕生的精力，受到了学术界的广泛尊重。
戏曲艺术高校的整体升级
自从梅兰芳在美国获得荣誉博士学位之后，新中国成立以来在中国大陆之外的国际化高校获得荣誉博士的戏曲表演大师还有俞振飞、张春秋、红线女等人。中国戏曲表演艺术及其大师的认定，已经具备国际化、学历化和正规化的文化背景。
从上个世纪上半叶开始，戏曲教育已经开始了从科班制教学到正规学校制度的缓慢转型。新中国成立以来，我国以培养表演艺术家为主的戏曲教育有了质量上的巨大飞跃，前30年基本上属于中专教育体系，后30年开始整体步入以中国戏曲学院为龙头的大学本专科教育体制。
素有戏曲艺术教育龙头之誉的中国戏曲学院，其前身是创建于１９５０年的中央人民政府文化部戏曲实验学校。该校于１９５５年正式定名为中国戏曲学校，１９７８年经国务院批准改制为中国戏曲学院，并于当年招收第一届本科生。该院已经拥有表演系、音乐系、导演系、戏曲文学系、舞台美术系、新媒体艺术系、基础教育部、研究生部、体育部、继续教育部十个教学系部，拥有戏剧戏曲学、音乐学和艺术学３个二级学科硕士学位点；设有１０个本科专业及２３个专业方向，在校生达到了约２５００名。
步入新世纪以来，中国戏曲学院的本科学历教育已经从京昆教育拓展到多剧种教学的战略理念和逐步实施的具体过程中。曲剧、豫剧和行将开办的晋剧等本科班，都开拓了不同剧种破天荒的本科生教育。
于１９9６年在该院正式开班的中国京剧优秀青年演员研究生班，历时13年，先后招收了5届１７９名研究生，涵盖了来自全国２３个省、市、自治区的京剧、昆曲、河北梆子、评剧、川剧、豫剧、越剧、黄梅戏、晋剧、秦腔、北路梆子、赣剧、粤剧等15个剧种。这些研究生们已经成为当代中国戏曲演员的领军人物，其中约60人获得中国戏剧梅花奖，担当起传承、振兴戏曲事业的重大历史责任。
在全国范围内，各省的戏曲学校已经全面升级改制为职业艺术学院，中专与大专教育进行了整体衔接，其中的上海戏剧学院戏曲分院和山西职业艺术学院等高校，同样具备了培养戏曲表演本科教育的资质。
这是何等令人振奋的现状。自从元代《青楼集》中所记载的演员开始，中国戏曲演员历来就是处于门第不振、职业卑微、文化偏低的状态，可是他们却担当着传递文化艺术、培养审美情趣的重大使命。反差太大、力不从心的情形，已是常见之事。新中国成立以来特别是改革开放30年以来，戏曲教育事业终于逐步拥有了与话剧教育同等的待遇，一批批有文化素养、有知识储备、有创新意识的戏曲表演专业大学生和研究生的养成，必将会为振兴中国戏曲、传承民族文化，实现中华民族伟大的历史复兴，提供强大的人力资源保障，共同缔造戏曲艺术更加辉煌灿烂的美好前景。