文艺学六十年：从理论初探到综合创新
——访著名文艺理论家、北师大文艺学研究中心主任童庆炳
新中国成立６０年来，我国的文艺事业取得了丰硕的成果，文艺理论也在探索中逐渐发展走向成熟。就６０年来文艺理论走过的历程、现状与未来的发展，记者采访了著名文艺理论家、北师大教授童庆炳。
十七年：主流与非主流共存
十七年的文艺思想有主流和非主流的方面。主流方面主要受当时政治上以阶级斗争为纲的思想影响，比较政治化，因此不能不带有“左”的痕迹。而非主流方面已经接触到了文艺自身的规律性问题，包括题材多样性问题、文学的人性基础问题、写中间人物问题、现实主义深化问题、读者接受问题等都已提了出来，而且都有了一定的理论深度。
记者：６０年来我国的文艺理论发展大致经历了哪几个阶段？
童庆炳：我认为可以分为三个时期：第一个时期是新中国成立以来的十七年，当时的文艺理论有主流和非主流两个方面。第二个时期是“文革”十年。第三个时期是改革开放以后，文艺理论开始呈现百家争鸣式的对话局面，从政治话语转为学科的学术话语，从非常态的中心话语转为自主发展的常态话语，这是文艺理论综合发展的时期。
记者：具体地说，十七年的文艺理论呈现怎样的特点？
童庆炳：新中国成立后，文艺理论的发展要继承五四以来的文学传统和30年代以来的革命文艺传统，这很重要。在抗日战争时期，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出了文艺为工农兵服务为政治服务、文学和生活的辩证关系、如何继承文化遗产、文学批评的政治标准和艺术标准等重要问题，其中很多内容带有普遍性，我们现在都应加以阐释和吸收。
但在文艺理论发展的第一个时期，由于和平建设已经逐渐成为时代主题，因此党的文艺方针和政策也应相应地作出调整和变化。特别是１９５６年中国共产党第八次代表大会以后，人们认为中国疾风暴雨式的阶级斗争已经过去，当时的主要矛盾已经转为生产力和生产关系的矛盾，老百姓需要更多物质和精神方面的满足。在这种情况下，大家认为文艺政策应该做出适当的调整和变化。但后来由于各种各样的原因，这种调整没有完全实现。当时毛泽东提出发展文艺的方针是百花齐放，但还来不及施行就出现了反右派斗争，接着是大跃进、三年困难时期、“四清”、文化大革命，党的文艺方针没能调整过来。
十七年占主导地位的文艺方针是毛泽东在１９４２年讲话里提出的文学从属于政治、为政治服务的政治学理论，强调知识分子、文艺工作者的思想改造。这种占主导地位的理论始终在国内文坛流行。１９５１年开始批判电影《武训传》，后来又批判胡适和俞平伯的唯心主义思想、反对胡风的文学思想。胡风当时提出的主观战斗精神理论实际上是补充了毛泽东文学反映生活的理论，但却被作为反对毛泽东的文学思想，甚至被打成了胡风反革命集团。接着又出现了反右派斗争，丁玲、陈企霞等人也被定性为右派集团。从当时文艺界领导人，特别是主要领导人如周扬的文学主张来看，从头到尾都是文学从属于政治、为政治服务的理论。当然在文学创作中由于过分强调这种理论，出现了很多公式化、概念化的文艺作品，周扬等人也很着急，于是提出了文学要忠实于生活、文艺工作者要深入生活获得创作的源泉。但是由于过分强调文艺的政治化，文艺的真实性就很难获得，公式化、概念化的矛盾始终在文坛流行，文学的真实性并没有得到真正体现。
在这种情况下，很多有识之士，尤其是文艺界的一些理论家、作家就提出了另外的理论，我将之称为非主流倾向的文艺理论。主要包括了这样几个方面：
第一是提出写人性、写人情，认为只有这样文学才会有吸引力。这方面比较有代表性的理论家是巴人和钱谷融。
巴人的“人情”论在这个时期具有特殊意义。解放后巴人一直在文化部门从事领导工作，曾任人民文学出版社副社长和总编辑。他１９５７在天津《新港》杂志上发表了《论人情》。在这前后，他发表的短论还有《给＜新港＞编辑部的信》《以简代文》《真的人的世界》《唯动机论者》《略论要爱人》等，这些文章的主题差不多都是在呼唤文学创作少一点政治味，多一点人情味。巴人提出人情、人性是文学作品引人入胜主要的东西。他认为通情才能达理，通的是人情，达的是无产阶级的道理。当时他的这些观点其实是马克思早年的观点。虽然当时马克思早期的著作像《１８４４年经济学 — 哲学手稿》还没有翻译过来，但巴人通过列宁的文章看到了马克思关于人的自我异化的理论，马克思提出共产主义就是人性的复归，无产阶级要求解放就是要回复到人的本性，并且使人的本性日趋丰富和发展。所以巴人当时提出的人性人情是以马克思主义理论作为基础的。甚至后来我们讨论到文学的人性、人道主义的种种道理，就其核心论点而言并没有超越１９５７年的巴人。
与巴人相呼应的是华东师范大学青年教师钱谷融。他在上海的文学月刊发表了论文《论文学是人学》。文学是人学这个说法是高尔基提出来的，钱谷融不过是用他的思想阐发高尔基的观点，认为文学应该建立在人性基础上，人性、人情是文学获得魅力的重要方面。但在当时巴人、钱谷融等人的理论不但没被接受，而且还受到了批判。
这一时期的第二个非主流观点是强调文学艺术自身的特性和规律。在１９６１到１９６２年期间，国家处在“调整、巩固、充实、提高”八字方针的调整时期，相应地，在文学艺术界，在周恩来、陈毅等领导人的关怀下先后召开了三个会议：广州会议、新侨会议、大连会议。三个会议的立意都是要调整党的文艺政策，即不要把文艺搞得过分政治化，不要把文学当成政治的工具，文学的发展要按照自身的规律来办。周恩来就讲，文艺为政治服务要通过形象、通过形象思维才能把思想表现出来。他说，标语口号不是文艺。我非常清楚地记得，周恩来在这个时期提出了“寓教于乐”四个字，即文学艺术要搞教育，但教育人民首先要让人民得到娱乐、审美与休闲。在这种情况下，理论界提出了题材多样化问题。１９６1年第三期的《文艺报》发表了由张光年撰写的专论《题材问题》，指出文学创作的题材有进一步扩大之必要，题材问题上的清规戒律有彻底破除之必要。文章认为无产阶级是世界上最先进的阶级，因此社会主义的文艺应该在题材上开辟新的天地。无产阶级在表现自己的同时，还要以革命的眼光、批判的态度来描写历史，以领导者的地位关心社会各个阶级、各种人物和心理，以主人公的心情来欣赏自然界的一切美好事物。在１９６２年的大连会议上，邵荃麟提出了中间人物论，认为可以写中间人物。他指出写先进人物是应该的，但反映占有更大数量的中间状态的人物比较少。在大连会议上邵荃麟还提出了现实主义深化论，主要是针对当时的无冲突论。当时写小说，中间没有冲突、矛盾、斗争。邵荃麟认为文艺作品反映现实生活的深度不够，反映革命斗争的长期性、复杂性、艰苦性不够，提出了创作要向现实生活突进一步，扎扎实实反映生活。相应地，作家应该有观察力、感受力、理解力，要有概括力，有形象思维能力等等。
这一时期的第三个非主流文艺观点表现在对艺术形式的讨论，是由王朝闻提出来的。王朝闻和周扬都是从延安过来的理论家，他们从不同角度阐释了毛泽东思想。周扬在十七年时期更多地是从政治角度阐释毛泽东的文艺思想，而王朝闻则是从艺术、从读者的角度来阐述毛泽东的文艺思想。实际上我们可以这样理解，毛泽东文艺思想本身就包含了两个重要部分——政治部分和艺术部分。政治部分，比如毛泽东提出文学是团结人民、教育敌人、打击敌人、消灭敌人的武器，提出了文艺的工农兵方向、文艺从属于政治、为党一定历史时期的任务服务等等。周扬在这方面阐述比较多。同样从延安过来、本来是雕塑家的王朝闻解放后拿起了笔，从艺术和读者接受的方面阐述毛泽东的文艺思想，认为文艺更多地要考虑到艺术质量问题，只有这样才能更好地为工农兵服务，受到读者的欢迎。当时他着重阐明了毛泽东思想中文艺要老百姓“喜闻乐见”的观点。
应该说十七年的文艺思想有主流和非主流的方面。主流方面主要受当时政治上以阶级斗争为纲的思想影响，比较政治化，因此不能不带有“左”的痕迹。而非主流方面已经接触到了文艺自身的规律性问题，包括题材多样性问题、文学的人性基础问题、写中间人物问题、现实主义深化问题、读者接受问题等都已提了出来，而且都有了一定的理论深度。
新时期３０年：对话化、学术化与常态化
从１９７８年到２００８年，我们的文艺理论和文学思想由于改革开放思想的指导，由于实践是检验真理的唯一标准的讨论，由于我们用以经济建设为中心取代了阶级斗争为纲的错误路线，文艺理论出现了新的变化。文艺理论的转型可以概括为三点：从“文革”期间一家专政的独语转变为百家争鸣式的对话；从政治话语转变为学科的学术话语；从非常态的中心话语转变为自主发展的常态话语。过去的文艺理论是非常态中心话语，是时代晴雨表，很多理论术语不仅专家了解，全国人民都要知道。我把这三点简称为：对话化、学术化、常态化。
记者：改革开放为我国文艺理论的发展开启了新的天地。这30年中文艺理论经历了怎样的转变？取得了哪些方面的成绩？
童庆炳：新时期３０年的文艺思想的清醒是在改革开放路线的指引下出现的。我认为从１９７８年到２００８年，我们的文艺理论和文学思想由于改革开放思想的指导，由于实践是检验真理的唯一标准的讨论，由于我们用以经济建设为中心取代了阶级斗争为纲的错误路线，文艺理论出现了新的变化。文艺理论的转型可以概括为三点：从“文革”期间一家专政的独语转变为百家争鸣式的对话；从政治话语转变为学科的学术话语；从非常态的中心话语转变为自主发展的常态话语。过去的文艺理论是非常态中心话语，是时代晴雨表，很多理论术语不仅专家了解，全国人民都要知道。我把这三点简称为：对话化、学术化、常态化。
如果按照时期来分，新时期的文艺理论发展又可划分为三个阶段：第一个阶段是反思时期，从１９７８年到１９８４年。反思期主要是解决两个大问题：第一，文学从属于政治的口号以后不提了。首先是邓小平在１９７９年第四次文代会上提出，以后作家、艺术家写什么、怎么写不要横加干涉，让他们自己解决。但邓小平也提出文学不能脱离政治。对此他的表达很完整。在邓小平作出这一总结之前，文艺理论界在这个问题上有很多争论。《上海文学》编辑部于１９７９发表了《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》一文，这篇文章对“四人帮”提出的三突出、主题先行、从路线出发做了批判，并提出文学从属政治的工具论不科学。这篇文章引起了一场大讨论，这个讨论的转机就是第四次文代会上邓小平提出的对文艺不要横加干涉。１９８０年７月２６日，《人民日报》发表了《文艺为人民服务，为社会主义服务》的社论，这样就正式确立了新时期党的文艺政策，即“二为”方向，从那时一直坚持到现在都是这样。这样文艺取得了相对的独立性，有其自身的规律，但同时文艺不能脱离政治。这个问题算是得到比较好的解决。
反思期解决的更重要的问题是从人性、人道主义的讨论到文学是人学命题的重新确立。在这个时期，很多老的专家，其中包括北大教授朱光潜、我的导师黄药眠，以及周扬都发表了讲话，提出了文学理论的人学基础问题。这个问题在１９８３年时还没有得到最终解决。１９８３年周扬在《人民日报》发表《关于马克思主义的几个问题的探讨》一文，提出要“恢复人的尊严，提高人的价值”。人性和人道主义问题深入讨论的一个结果就是“文学是人学”命题的重新确立。
改革开放３０年文艺理论发展的第二阶段是追求文艺理论自主性的时期。时间是从１９８５年到１９９０年。这个时期主要提出了三个问题：第一个问题是从文学理论角度提出了文艺学方法论的突破，特别是在１９８５年文艺学方法论问题的讨论，力图摆脱旧的庸俗社会学的方法，试图从方法论的角度取得文艺学研究的突破。这次关于方法论的讨论表面看起来是要运用新老三论：新三论是系统论、控制论、信息论；老三论是协同论、突变论和耗散结构论。这些都是物理学上的理论，但在那个时期突然跑到文学理论中来。比较有特点的如厦门大学林兴宅教授的《论阿Ｑ性格系统》，对阿Ｑ的形象重新做了分析，令人耳目一新。这次讨论实际出现了两种不同意见：一种是科学主义的方法，一种是人文主义的方法。科学主义的方法即新老三论。人文主义的方法则认为科学主义不能解决文学问题，因为文学是人文领域，文艺刚刚从政治的束缚当中解脱出来，然后又被送到科学的控制之下，这样可以吗？人文主义方法论主要是文艺心理学、美学。当时出了很多文艺心理学著作，像金开诚教授的《文艺心理学论稿》、陆一帆教授的《文艺心理学》、余秋雨的《戏剧审美心理学》、鲁枢元的《创作心理研究》等都受到好评。这种方法论的讨论活跃了人的思想，使人们感到，对于文学理论可以从不同角度来加以审视研究，得出不同结论，这样就开拓了文学理论研究的空间。因此文艺方法论的讨论非常有意义。有的学者就认为，无论科学主义还是人文主义的方法论，对文学艺术都是有益的。因为文学艺术当中有一些是可测定的因素，有一些是不可测定的因素。对于那些可测定的因素，运用科学主义的方法是可行的。比如绘画，特别是现代主义的绘画，是可以用科学主义来加以解释的。又比如《红楼梦》前八十回、后四十回是否为一个人写的，现在就有人用统计学的方法研究，看看使用的词语前后是否一致。但是文学艺术中更多是不可测定的东西，这就需要人文主义的方法。
第二个讨论的是文学主体性问题。１９８６年被称为文学观念年。刘再复在《文学评论》上发表了长篇论文《论文学的主体性》，引起了一场坚持文学主体性和反对文学主体性的讨论。刘再复的文学主体性主要是对过去过分强调文学是生活的再现、文学是社会生活的反映而不重视作家主体能动性这种观点的不认同。他认为作家的创作当然要反映生活，但作家本身的主体力量是参与其中的。这种观点在当时引起了争议。姚雪垠等认为刘再复是唯心主义的观点。最后这场讨论不了了之，各自保留意见。但不管怎么说，这场讨论是对过去单纯认识论文学的合理性批评，有益于中国文学理论的发展变化。
第三个问题，也许是最重要的一点，即怎样走向审美意识形态论。文学主体性争论没有获得一致性意见，但在这个期间及稍后一点，大家从文学特性角度来提出问题、思考问题。过去理论家认为文学的特性就是形象，主编的教材也这样讲。那么文学的特征是不是形象？这个时候有理论家指出形象特征论是有问题的。随后就提出了审美反映论。我在１９８４年出版的《文学概论》第一章第三个标题是：“文学是社会生活的审美反映”，指出审美是文学的特质。并按照审美反映的“独特的对象、内容和形式”展开对文学审美反映论的论证。１９８４年，社科院钱中文先生提出审美意识形态论。这样审美反映论和审美意识形态论由于当时一批中年学者的反复论证，获得一种学理性支持，逐渐走向成熟。其实无论是文学审美反映论还是文学审美意识形态论，都是基于马克思政治经济学中提出的观点。如果说文学不再从属于政治但也不能脱离政治还是一种政治语言，那么审美反映论、审美意识形态论就变成了一种学术语言。这样就迅速得到了大家的认同，形成了共识，并进入到了各种文学理论教材。我主编的《文学理论》教程现在发行量达到一百万册，这些观点就不胫而走，流传很广。现在这个问题仍然有讨论，但基本上是认同的。
第三个阶段是１９９１年到现在。上世纪９０年代以后中国社会状况发生了很大变化，正式步入市场经济，但是社会问题进一步呈现出来。文艺创作发生了很大变化，文艺理论也发生了一些变化。这一时期可以称为综合创新时期，主要问题是三个：语言论转向、中国古典文论的现代转化、人文精神的呼唤。
语言论转向是由于人们在这个时候把文艺问题和政治关系推得更远，把文学理解为语言本身，认为语言是文学的本体。当时有一个极端的说法，“不是人说话，而是话说人”。这一时期西方的几种文艺理论已经在中国传播开来：一个是俄国２０世纪２０年代的形式主义学派，一个是上世纪四五十年代英国的新批评，还有就是上世纪６０年代的结构主义批评。这三个流派的一个共同特点就是强调语言，认为语言是文学的本体。这些理论的传入使得我们把研究视点转向文学语言本身。此时出现了一些更加中国化的研究。我当时主编了一套《文体学丛书》，共五部，从语言、风格等角度来解释文学。不过我认为语言论转向取得的实在成果是叙事学，一大批叙事学的作品这时候涌现出来。比如徐岱的《小说叙事学》、罗钢的《叙事学导论》、傅修延的《讲故事的奥秘——文学叙事论》等。其中特别要关注的是杨义的《中国叙事学》和申丹的《叙事学与小说文体学研究》。这些叙事学的研究对于解析小说这一类叙事性文本取得了实在的成绩。特别要注意的，中国的叙事学研究和西方叙事学研究不一样。西方的叙事学研究是反人文的，而我们的研究，特别像杨义的《中国叙事学》是不反人文的。这一点跟西方理论区别开来了。同时还有外国人研究中国叙事学，如浦安迪写的《中国叙事学》影响非常大。
综合创新时期的第二个问题是中国古典文论的现代转化。这是中西古今互动的话题。这个问题１９９６年在西安提出，当时的说法是中国古典文论的现代转换。但我认为说“转化”比“转换”要好些。古代思想可以化到现代研究中，和机械的古为今用是不同的。实际上文论研究中的古今比较并不是９０年代才有的。２０世纪以来，许多文论大家都参与了这种把古代文论转化为现代性文论的研究。王国维、鲁迅、宗白华、朱光潜、邓以蛰、梁宗岱、钱钟书等就是其中最具代表性的学者。我们现在无非是继续他们的工作。要建设有中国特色的文艺理论必须注意两点：一是要和当前的、现实的文艺创作相结合；一是要吸收中国古代的文艺理论资源。
第三点是人文精神的呼唤。９０年代以来，由于商业主义的流行，文学艺术中的价值取向出现问题。特别是大众文化兴起以后这个问题更加突出。１９８９年我在《文艺研究》上发表了《人文隐忧》一文，谈到了这个问题。但真正引起讨论是１９９３年《上海文学》发表了王晓明等人的《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》，不久《读书》《文汇读书周报》等多家报刊杂志纷纷加入讨论。这次讨论主要涉及人文精神危机、人文精神的内涵和人文精神重建等问题。在讨论中有争论，针对的则是当代文学所面临的精神价值的失落。值得注意的是，在这次人文精神讨论中，文艺学界提出了一些新说以回应现实人文精神的失落。主要有钱中文提出的“新理性精神文学论”，鲁枢元、曾永成、曾繁仁的“生态文艺学”以及我所提出的“文化诗学”等。
现状及发展前景
如何把西方文艺理论移植过来变成自己的理论问题很大，学界也不断在讨论。现在我认为有两个问题值得注意：一是对西方一味照搬照抄，食洋不化。西方理论可以吸收、借用，但首先需要放回西方的语境去理解消化，要抓住理论的精神实质，然后才能为我所用。现在有相当一部分学者食洋不化，文章写得很生涩，不好读或者读不懂，甚至有很多错误。包括一些翻译也有不少错误。第二个问题是西方文论如何为我们吸纳。这个问题要根据中国自身情况，哪些可以吸收，哪些不能、无法吸收，对此要有判断。要把西方理论真正变成中国自己的东西，需要有一个过程。这个过程，老一辈的文艺理论家也曾经历过。
记者：在继承革命文艺传统、引进西方理论、挖掘古典资源的过程中，中国文艺理论研究打通古今、比较中西，做了大量工作，但同时也出现了资源庞杂、难以消化的问题。您认为如何才能建立起中国自己的成熟的文艺理论？
童庆炳：现在文艺理论面临的危机仍然存在。首先是西方文论的中国化和资源整合。西方当代文论是西方学者根据西方社会、文学艺术，以及哲学思潮的发展状况提出的，其理论基石在西方。因此在西方能自然生长。现在我们如何把西方文艺理论移植过来变成自己的理论问题就很大，学界也不断在讨论。现在我认为有两个问题值得注意：一是对西方一味照搬照抄，食洋不化。西方理论可以吸收、借用，但首先需要放回西方的语境去理解消化，要抓住理论的精神实质，然后才能为我所用。现在有相当一部分学者食洋不化，文章写得很生涩，不好读或者读不懂，甚至有很多错误。包括一些翻译也有不少错误。第二个问题是西方文论如何为我们吸纳。这个问题要根据中国自身情况，哪些可以吸收，哪些不能、无法吸收，对此要有判断。要把西方理论真正变成中国自己的东西，需要有一个过程。这个过程，老一辈的文艺理论家也曾经历过。比如王国维写《红楼梦评论》时还是比较生硬地用叔本华、尼采的生命哲学来进行解析。但后来他写《人间词话》时，照样用的是叔本华、尼采的思想，但是就很自如。现在我们也看到比较可喜的现象，有一部分学者，对西方的理论有了比较深入的理解，并且能够自如地运用到对中国文艺现象的实际解析中。比如诗人郑敏，她是专门研究解构主义的，并出版了一些这方面的著作。其实国内对解构主义的理解还相当差。在郑敏看来，解构主义不仅消解中心，还要建构中心。她现在正在做解构主义和老子思想的比较研究。另外像南开大学的刘莉莉用西方各种批评方法解析中国古典文学，也很见功力。能够将西方文论运用到我们的文学理论和文学批评当中是非常可喜的现象。我觉得这个过程还要持续一个比较长的时间，然后才会知道哪些东西对我们是有用的。
上世纪８０年代初，杰姆逊在北大讲演时提出后现代主义，我们当时并不理解，因为那个时候中国还不是后现代社会。现在我们讲后现代，商业主义、复制、拼凑、粘贴，我都能理解了。电影、电视等很多大众文化都是后现代的。社会发展到这个阶段，后现代这个理论就会被我们理解、吸收、运用。
文艺理论发展面临的另一个大问题是中国古典文论的现代转化。这个问题又可分为两个层面：有一部分古典文论话语早已进入现在的文艺学，已经被我们转化吸收了。比如意境、文人相轻、知人论世、赋比兴、穷而后工、情景交融、童心、形神兼备等等。这些词语其实不是现在才进入的，而是从五四老一辈学者，特别是从王国维那里就开始了。第二个层面，还有词语没有进入当代文艺理论，我们必须对这些词语加以现代阐释，然后再融入文艺理论。这个工作也有很多学者在做。比较早做这个工作的是我的老师黄药眠先生。他曾在人民文学出版社出版了上下两卷的《中西比较诗学体系》，对一系列的理论范畴进行了比较，是非常系统的著作，在港台影响非常大。我也主编过一套“文化与诗学丛书”，其中有几部书，牵涉到古代文论，并比较了古代文论和西方文论的异同。
对古代文论的现代转化问题也存在争论。有人认为研究古代文论就是为研究而研究，跟当代没关系。南开大学罗宗强教授即持这种观点。其实王国维也有类似的看法。但我认为古代文论是建设今天文论的一种必要资源。当对古代理论的运用能够做到像《人间词话》那样，古今中西就贯通了。这是我们理论建设的理想和目标。
记者：北师大在我国第一个设立了文艺学博士点，您作为中国最早的文艺学博士生导师如何看待学科建设对文艺理论发展所起的推动作用？
童庆炳：现在全国已经有很多文艺学博士点，并且在教育部下边建立了两个文艺理论研究中心，分别是北师大文艺学研究中心和山东大学文艺美学研究中心，各自有分工。北师大主要研究文艺理论，山东大学主要研究文艺美学，两个中心相互支持、相互补充。
现在学科建设根本的首要问题是队伍建设。我国的文艺理论研究人员应该说在世界上最多。因为西方很多国家没有文艺学这样的学科，只是在比较文学系里边开设了文学理论与批评课程。中国把文艺学作为学科建设，我认为首先是人才培养问题。老一辈学者逐渐老去，我们这一辈学者也都７０多岁了。没有队伍，研究就不能进行。
学科建设的第二个问题是要抓研究的质量。文艺理论研究的根本问题不是出版了多少部书，而是看能不能出版质量很高的研究著作。现在文艺理论研究的著作很多，根本看不过来，但真正有质量的有几本？跟现代文学相比较，我认为现代文学学科比文艺理论更成熟，那个领域的学者水平要更高些。他们的鲁迅研究、郭沫若研究、巴金研究等等，成果都是过硬的。但文艺理论由于自身资源的缺乏，又关系到中西古今很多问题，现在又出现了新的文化批评，因此研究得不够扎实深入。在我看来文化批评不属于文学理论，而属于文化社会学。但现在在做文化批评的又都是研究文学理论的。所以我现在提出，文艺理论学科要建设好，是否可以两面作战：一方面要有一部分学者从事文艺理论的基础理论、基本问题研究，把这方面做深、做透，为文艺理论这门学科奠定坚实的基础；另一方面，我们也追求前沿性，有一部分学者从事文化批评也可以纳入文学理论中来作为前沿性的研究。这样这个学科就可以得到很好发展。
当然现在文艺学的发展还面临方法论的问题。我们也正在讨论。西方现在认为理论滞后、理论终结了。但中国不是这样，文艺学作为一个学科，仍然是基础性的，仍然要建立起来。学科目录调整，不但不会取消文艺学，而且要加强文艺学建设。