黄君璧有“兼容中西”之名。他早年确曾学过西画，他的某些作品（如画云水）在构图、用光方面也吸收了一定的西画因素，但他的主要功底还是来自传统绘画——从17岁开始，他就师从广东著名画家李瑶屏学中国画，至26岁，他又同李瑶屏等一起组织以发扬中国画传统为宗旨的癸亥合作社（两年后扩组为国画研究会）。此后，更与会内画家如潘致中、赵浩、卢振寰、卢子枢等前辈画家切磋，潜心钻研古代传统。其间，他结识了著名收藏家何荔甫、何冠五、黄慕韩等，得以观赏临摹历代名作。

    1926年，黄君璧游上海，得识黄宾虹、郑午昌等海上传统派名家，1929年与张大千订交，也出于对传统绘画的共同兴趣。1947年（50岁），他将抗战时期的作品展出于上海，美术史家俞剑华著文说：“吾友黄君璧幼耽绘事，长益精进，虽籍广东，而毫无岭南派习气……所作山水从龚半千之厚重，泽以石疗之古雅，和以石涛之奇肆，酌以田叔石田之挺拔，而上追黄鹤山樵之繁密，不懈而及于古。”文章褒扬的目的，是强调黄君璧有传统功夫，与“折衷中西”的岭南派不同。有意思的是，广东籍画家王霞宙对同一展览表达了另一种观感，他拿黄君璧与古人相比，说黄氏某些作品“使人有时下舶来品之感”，还举例说，黄氏“惯画的云，更渗入了风景照片的云”。王霞宙是批评黄君璧借鉴了西画，还不够传统。从这两种不同的观感与评价，我们可以知道黄氏在50岁前的艺术面貌：以传统为主，也适当借鉴西画，整体上保持着传统风貌。50岁后，他继续坚持了这一路线，从此后创作可以认知这一路线的实施。

    黄君璧不仅用功于古人，也着力于师法造化。他先后到过罗浮、桂林、衡山、泰山、燕山、华山、黄山、峨眉山、云南石林以及江南各地游观写生；抗战期间，他居住嘉陵江畔，朝夕观览巴蜀奇山秀水，又同张大千等悠游于峨眉、青城、剑阁，深悟大自然之奇妙。他在《岩壑丛林》一画中题曰：“余曩游峨眉山，容树色朝云暮霭早晚之状不同，阴晴之态各异，变化无尽，于是心中略有所悟焉。”到台湾后，他经常观赏阿里山的云海，更是游遍亚、欧、美、非、南美各种瀑布大川、名山胜景，直到87岁高龄，还游访美国大峡谷并当场写生。黄君璧大量临古而不泥古，能赋予作品以活泼生机和鲜明个性，正是不断师法造化的结果。90岁，他在《白云堂画论画法》一书的自序中写到：“习艺一事，不外师人，师心，师造化。师人者以古人为师，师心者以己身为师，师造化者以自然为师也。”这是由画家切身体会印证的道理，是格外宝贵的。

    黄君璧的山水画，尤其晚年作品，即使描绘壮丽的云海飞瀑，也透着一种平和宁静之意。老画家虽然位高名重、身居大都会，却始终保持着情寄林泉的淡泊心境。这正如他的题画诗所描述的：生平最爱写云山，泼墨雄奇自展颜。我与长松同一格，风摧雨撼倍坚顽。——题《长江三峡图》（1981年）；依依云影连青山，谷隐忘机意自闲。喜听泉声和鸟语，寻幽竟日不知还。——题《听泉忘返图》（1985年）。

    论者都认为，黄君璧山水兼取南北二宗，但主要倾向是什么，说法却不尽同。姚梦谷云：“君翁的山水，望之锋辣有北宗之羡，而他用功最勤的却追索南宗之长。”陈鹤龄则说，黄氏“晚年所作，用笔如长枪巨剑，钩砍刺戳，锐不可当，盖从马、夏之斧劈皴变化而来者也”。两种说法有别但并不矛盾，视角与侧重不同而已。有人说黄君璧是石疗的“传人”，也有人指斥这种说法为“皮相之见”。我想，“传人”二字不免引来误解，但黄君璧喜爱石疗并深受其影响，并不错。1939年1月，张大千在其《仿石疗山水》中题：“君璧道兄自擅石疗，而乃强余为此，迟迟不敢落笔。越岁同在青城，督促甚急，因以水渍旧纸仿佛其形，图成请正。布鼓雷门，不自知愧汗几斗耳。”同年2月，继作《仿石疗垂钓图》并再题：“石疗一派，三百年来惟吾友黄君璧独擅其秘，自与订交，予为搁笔……客来山中，传其远游西康，遂放胆为此，它日君璧或见此画，应笑我于无佛处称尊也。”大千自言“不敢”画石疗，不免有客套之意，但说黄君璧精于仿画石疗，是确确实实的事。黄君璧在90岁题《苍翠云岩》云：“曩在金陵，曾见石疗上人秋山图巨轴，境界奇阔，神气苍茫，横绝古今，笔夺化权，若非师抚造化，焉能有此妙品？”可见直到晚年，他对石疗的热情也没有变化，我们从他的许多作品也可以感到与石疗的神似之处。所谓“神似”即非摹似之似，而是入乎其中而出乎其外、师其意而不蹈其迹的“似”。他还由石疗上溯王蒙，变石疗式粗服乱头为黄鹤式的绵密沉雄。整体说，黄君璧山水风格的苍茫浑厚，得益于石疗、王蒙，是没有疑问的。黄君璧对马远、夏圭“北宗”画法的取借，如陈鹤龄所言，主要是斧劈皴。山水画的皴法多多，大致可归纳为披麻系统与斧劈系统，南宗承披麻系，北宗继斧劈系。黄氏时而采用披麻，渴而毛涩，意多苍郁；时而采用斧劈，湿而劲利，意多刚健。多时情况下是两种画法交互使用，但有时也把两者融会为一。此外，黄氏中、晚岁还喜欢以皮纸画泼墨云山，浑拙空累，大有元气淋漓之妙。

    台湾画坛把溥心畲、张大千、黄君璧称为“渡海三家”。溥心畲喜以行草笔法在熟纸上勾画，被视为“京派”“小北宗”的代表，但其性情和意趣全是文人的、诗性的，随意挥洒，能合精致与奔逸为一体，可谓之北体南魂。张大千以天纵之才，数十年临仿写生、“血战古人”（傅申语），练就了山水画的十八般“武艺”，晚年创造出具有现代抽象性格又充满中国气派的泼墨泼彩，可以说是由古而今，由渐修而顿悟，瑰丽奇幻，惊世骇俗。与溥、张相比，黄君璧沉稳朴厚，始终以平实的态度、涵容古今的奋求、苍拙的笔墨风格自立于艺术之林；晚年大量云海飞瀑之作，在表达个人漫步寻幽、云影自在之意的同时，也切近了现代城市受众的审美诉求，形成其融雅与俗、文人情怀与大众趣味为一炉的黄氏格体。黄君璧出生于广东南海的一个普通家庭，主要依靠个人的艰苦奋斗获得成就，没有溥心畲的“旧王孙”情结和名士风度，也没有张大千风流高逸的仙豪之气，即使享大名的晚年，也总是保持着顺时守拙、节俭朴素、和蔼待人的生活态度，以及严于理法、勤于耕耘与诲人不倦的治艺精神。古人曰“画如其人”，信然！

    黄君璧兼擅诗、书、画，画则兼能山水、人物和花鸟，是一个全能型画家。比较而言，其人物画最少，所见皆为古装，如士子、仕女、钟馗、罗汉及鞍马人物等，一色的传统画法——包括工笔重彩、粗笔写意、精致白描等，每种画法均显示出深厚功力。花鸟、动物作品相对多见，其中不乏精勾细染、色彩绚烂、直逼宋元的工笔之作，有评论者以“渊博温润，浑厚朴茂”相形容；更有兼工带写和粗笔大写之作，拙朴凝重，堪与画家的山水画风相伯仲。黄君璧也擅画狮、虎、猫、猴、鸡、犬之属，为了描绘动物的真似，有时还适当掺入明暗法。黄氏全面的绘画能力，论者以“无所不能”相评，真是十分的确切。

    由于政治环境的原因，居台湾后的黄君璧再也没能回到大陆。他晚年思乡，怀念青少年时代的生活场景，于是南海故乡、江南烟雨和巴蜀景色，纷纷进入他的画幅，图画不足述情，续以诗跋表之。1974年（77岁），他历时一月之久创作《罗浮图卷》，画后题诗多首，兹录其二：早入飞云访赤松，当时年少把芙蓉。金丹未就朱颜改，羞见麻姑玉女峰。老人峰上少年游，回首踪尘五十秋。洞府云深仙迹渺，抱珠桥下瀑争流。

    诗后跋：“乱世迁流，故山名胜时萦客梦。入此岁来，余年七十有七矣。传世之思不敢有，怀旧之作不可无。杜门谢客穷一月晨夕，始毕此图。后之览者当知海外栖迟、故园沧桑之感也。”这怀旧之思和“海外栖迟、故园沧桑”的慨叹，令人唏嘘。近日，黄君璧画集在大陆的出版发行，可以看作黄君璧艺术之魂返归故里，先生有知，当含笑九泉矣。