近日，“叙事中国：第四届成都双年展”在成都世纪城会展中心举行。展览共展出了74位艺术家的100件作品，其中油画作品56件、水墨作品12件、图片作品14件、影像作品6件、雕塑和装置作品12件。与其它同类“双年展”和“三年展”一样，本次展览依然沿用了“策展人制度”。在国内，虽然相对于“北京双年展”和“上海双年展”而言，“成都双年展”无论在影响力还是规模上都相对较小，但是它在展览理念、运行模式乃至整体架构等方面仍然有着许多独具特色的地方。因此如果要从整体上理解和把握国内“双年展”中的“策展人制度”，并试图对这一制度做更为全面、深入的研究，那么“成都双年展”就显然不能够被忽视。

    从展览的历史沿革上看，这种以策展人的学术理念为展览核心价值的展览模式，可以追溯到19世纪末、20世纪初欧洲前卫艺术兴起或更早的时候。而批评家则是比较早的从事这类策展活动的群体之一。批评家将自己的理论思考和研究成果通过举办展览的方式表达出来，这一方面丰富了其艺术理论从文本到文本这种单一表达方式；另一方面也为批评家自身更广泛地参与到艺术活动中，寻求更多的权力话语提供了条件。同样贾方舟和邹跃进也正是以批评家的身份来策划本次展览的。相对于其它因素而言，他们所提出的“叙事中国”这一展览的主题无疑代表了本次“成都双年展”的核心价值。在这一主题的要求之下，艺术作品被更紧密地纳入到了整个社会的文化语境之中，并与整个20世纪中国的现实和命运产生了密不可分的关系；而艺术家也不再被看作是一个闲适隐居的文人或是与社会格格不入的“疯癫汉”，他们对于“中国”的表达和阐释具有了独特的价值和意义。虽然这种展览模式或是理念并不是本次“成都双年展”的首创，但是在全球化进程不断加深的语境中，在本土文化不断受到关注和重视的情况下，本次展览所关注的以艺术的方式来叙述和表达“中国”显然为观者提供了一个理解中国、理解中国艺术的崭新视角。

    策展人根据参展作品中所体现的“叙事中国”的不同视角将本次展览分为了2008篇、历史篇、现实篇、都市篇、乡村篇5个部分来进行展示。在2008篇中为了体现展览的当下性特征和展览所在地观众的文化需要，策展人选择了多件与“5·12汶川大地震”相关的作品，谭云和朱成的大型装置《尊容——5·12大地震罹难者》等作品以不同的艺术形式体现了艺术家对生命的关怀和感悟。历史篇的作品，体现了艺术家对中国的文化、历史的思考和理解。现实篇的作品，体现出艺术家对于当下社会中各个阶层、不同群体生存状态的关注。都市篇的作品在以艺术的方式展现当代都市人生存状态的同时，体现了艺术家对其精神状态的普遍关注。乡村篇中罗中立的油画《拥抱》、忻东旺的油画《龙脉》等作品，既表达了艺术家个人对于中国乡村和农民生活的经验和感受，同时也体现出了在现代化和城市化的影响之下，中国乡村和农民所面临的境遇和现状。总的来看“主题展”所选择的作品，在叙事内容上深刻地表达了中国的历史、现实和文化问题，体现了艺术家的叙事深度和独特的个人视角。这些作品在整体上突显了作为知识分子的中国艺术家，对推进中国社会的发展、参与中国文化建构和社会历史反省等方面所承担的责任。

    但是事实上本次展览所呈现出来的最终面貌，却没有完全将策展人的学术理念表达出来，并且出现的某些情况甚至是与策展人的要求和理念相背离。而这种情况正体现了国内“双年展”中“策展人制度”所存在的一种隐忧。比如在展览的方式上，本次展览并没有将参展作品按照2008篇、历史篇、现实篇、都市篇、乡村篇这5个部来分别展示。在现场，作品基本上是以尺寸和媒介作为标准来进行分类展示的，这显然抹煞了策展人对展览主题所进行的学术梳理，更损害了参展作品之间的逻辑关系和整体性。而造成这种情况是由于展览场地的具体情况和每件作品的具体尺寸、展示方式之间的差异所致。也就是说有限的资本投入使得展览场地难以达到基本的要求，从而导致了策展人的学术理念不能在具体的展览过程中得到实现。同样由于资金的原因，展出陈丹青的作品《中国的山川》的计划也被取消，主办方为了实现事先宣传时对媒体和大众的承诺，临时展出了两件陈丹青的头像习作，而这显然更是与策展人的学术理念相背离的。

    除了策展人的学术理念之外，支持“双年展”得以举办的“资本”，正日渐成为了左右“双年展”方向和控制其面貌的另一重要因素。就“成都双年展”而言，它是由一家民营企业独家出资举办的，在本次展览的前言中，出资方就提出了要将其打造成一个既具有国际色彩又能体现出中国西南地区特色的文化艺术品牌。而第二届成都双年展的主题“世纪与天堂”更是与出资方旗下的一家高级酒店的名称直接相关。出资方实际上从一开始就不是单以实现展览的学术性为目标，其更主要的目的是要通过举办“双年展”，来提高企业自身及其所在城市的知名度和影响力，而展览只是他们实现这一目的的一种方式。因此在整个展览活动中，当策展人的学术理念与出资方的利益发生冲突的时候，学术与资本之间的博弈就必然会发生。正如许多参加本次展览研讨会的批评家谈到的那样，展览中的某些作品明显是不符合“叙事中国”这一主题的，并且其艺术水平也相当的拙劣。但是它们却得以在展览中展出并被选入画册。显然这也与展览背后的资本力量有着密不可分的关系，并且也更加印证了出资方对于展览本身学术性的漠视。因此整个“成都双年展”所体现出的“业余性”，比如没有专业的展览场馆、缺少专业技术人员等，就更是不足为奇了。正像批评家徐虹所说的那样，这类技术问题在第一届成都双年展中就是早已存在并被指出过的了。说到底展览的“隆重开幕”才是出资方最为看重的。因为在全球性的“金融危机”和5·12汶川大地震之后，如期举行第四届成都双年展，对于展现出资企业的实力和提高其知名度必定会起到非常重要作用。

    如此看来，在“成都双年展”这样的展览模式中，策展人的学术理念实际上并不能对展览本身起到决定性的作用。而支持“双年展”得以举办的资本力量日益成为了左右“双年展”最终面貌的另一重要因素。从某种意义上看，出资方对于展览期待和要求是“双年展”必须要完成的，而策展人学术理念的实现是取决于这一前提的，因此当二者之间产生矛盾和冲突的时候，其互相博弈的情况就必将要发生。而展览的最终面貌与策展人的学术理念之间产生差距甚至矛盾的情况也就不难理解了。