接了三段伞柄的遮阳伞、简陋的马扎、饱经风霜的画架及画具，构成了近日在北京画院举办的“造化天工——吴作人写生作品展”的写生复原场景。上世纪20年代到80年代，吴作人都是在这样的用具陪伴下完成写生创作；展览中的90余幅作品，充满的是阳光、风雨和汗水，而绝非空调房中的闭门造车。

    《镜泊橡林》中，岸边的繁花点点也用心精绘；《黄河三门峡》组画草稿中，不同颜色平涂出群山的层次；《徐悲鸿纪念馆中习作》用写生的方式表现大家写生人像的场景；更有记录一代艺坛名家风采神韵的头像小稿：艾青、李斛、廖静文、戴泽……遍览展览中的吴作人写生小稿，其爱用的引首章“师造化夺天工”除了钤印在中国画作品上，也能够成为观者的心印：在“外师造化、中得心源”的基础上，还要通过写生的过程来夺天工之巧，方能达到“山川与予神遇而迹化”。

    反观当下美术创作，评论家陈履生直言：“不少作品是依据照片画的，自然中的层次和关系在画面里都没有得到很好的体现，更遑论精神诉求。这说明单纯以照片为底本的创作模式所带来的问题还比较明显。”在这种现实境遇中，再来通过作品研究吴作人等老一辈美术大家如何处理写生与创作的关系，找到目前我们缺失的东西，重提注重写生，才具有“对症下药”的意义。

    “造化天工”展览展出了《打箭炉小景》、《牧场之雪》等作品，这是因抗战而西行的一批画家在那个岁月留下创作痕迹的一个实证。1943年至1945年，吴作人赴陕甘青地区写生，临摹敦煌壁画；1944年至1945年又赴康藏高原写生，在浸润中国古代审美意识、感受鲜活少数民族生活后，吴作人把写生概括为“挖深井”：通过写生，可以从生活中提取本质，从物质现象中提取精神质素。1957年吴作人画下《什刹海之雪》，树枝刻画根根分明，几乎就可视为一件油画创作。对于这样旁人看似小品的画作，吴作人也坚持写生的重要性：“要到社会中认识社会，在自然中找到自然；自然之微奥、伟大，纷杂于万象之中而隐没，藉艺人之心再映，方显其美和其力。”

    虽然吴作人等诸多前辈都认为美与力需靠写生得来，但当下很多创作者忽视写生，却是不争的事实。“现代科技的发展使我们拥有了先进的摄影器材，很多画家都是随身带着数码相机很快地把需要的素材捕捉回来，在舒适的画室里‘闭门’创作，大家都乐在其中。不过，我总感觉我们现在的创作中缺少了什么东西，缺少了意境，缺少了个人主观的、心灵的东西，只是一味地模仿自然，或者强调技法对自然的写实表现，但往往缺少对自然的深入理解。”中国美协副主席、北京画院院长王明明所评述的现实，在中国美协顾问詹建俊那里也能得到印证：“改革开放以来，一些画家对素描功夫、写生训练存在怀疑，用照片代替生活；但作为艺术家，若想有所成就，就必须依靠写生。”

    同时，“现在的画家还有另一种倾向，即为写生而写生，在写生中按照自己固有的方式，没有取舍，缺乏激情与情感，这样的写生是不会打动人的。”王明明说。专家们认为，光有师造化而没有研究、思索、提炼的过程，就得不到用艺术手法表现自然的能力。油画家潘世勋回忆起上世纪50年代吴作人给大家上课的情景：“他很少给学生讲技法，而是要学生以自己的眼光和观察来体会。比如有的学生写生骆驼，骆驼嘴画不准，吴先生也不教他怎么画，而是告诉他观察骆驼反刍时候嘴唇左右的交错——还给我们做示范动作，把我们笑得不行。”对于骆驼如此，对于牦牛也是这样。“不必去仔细描摹它的眼睛、犄角怎么长，为的是体现一种雄强有力的艺术境界，从而发生共鸣。”吴作人先生曾这样表示。“写生能力直接关系着绘画能力，吴先生主张写实，反对逼真，只有逼真而没有思考的写生不能算做夺天工。”画家靳之林说。

    “亲尝水之深、火之热，醉山海明晦之幻，摄风雷之震，栗呼号之惨，享歌舞之狂欢——创作过程如此，作品焉能不真诚者？”对于写生，对于“造化天工”，吴作人的回答简简单单，而这也是自1927年起吴作人绵延终生的艺术追求。侯一民透露，吴作人曾将写生视为“一生的作业”——在1987年的《巴黎圣母院》中，吴作人记下“Picasso在161室作于1898，余作人在261室，1987，相距九十年”——无论我们与吴作人草草作成的炭笔写生相距多少年，贴近自然美的本质的写生，都应是携带了理想和智慧的“功课”。