在当代书画界，曾来德先生是一个备受争议的人物。这种争议既源于他在艺术上的种种新奇险绝的探索，还在于他为人的真诚与直率。在我们这个乡愿气弥漫的国度中，率直的艺术家和不蹈故常的探索者似乎总要承担这样那样的非议。从古至今，大凡时代的骄子，好像都摆脱不了毁誉交加的宿命，以致清人钱匡有“不遭人忌便非才”的感慨。在文学艺术史上，我们也看到许多伟大的人物，为了创造不朽的杰作，在人生忧患的征途中，和鄙俗庸碌的社会作着艰苦的抗争。这种抗争需要莫大的勇气，甚至必须怀抱一种“我不入地狱谁入地狱”的精神。曾来德先生正是如此。不论是其艺术还是人生，我们都可以感受到一种敢于向一切腐朽甚至一切神明挑战的大勇主义。在“塑我毁我”的凤凰之歌中，他以天马行空独来独往的方式，书写着天地精神，书写着时代的光荣与梦想，书写着生命的价值与尊严。

    曾来德先生以书法名世。早年受法于胡公石先生，在传统书法的方方面面打下坚实的基础。胡公石先生一生致力于标准草书的研究，是近现代书法大师于右任的道统所传。曾来德先生的书法大开大合，以宽博取势，自可见其对于氏一脉书风的理解至深。但我认为曾来德先生对于派书法的学习与研究更重要的还在于对一种堂正浩然的艺术情怀的秉承。故而，虽然后来曾来德先生在书法上的探索跨越了师门的藩篱，但于右任和胡公石在艺术精神上对他的感染是渗透到血脉里的。曾来德先生的书法在艺术追求上直指于壮美，有大漠风烟、长河落日之气概。但不经意间却又每每流露出巴蜀烟云滋养出的那种潇洒空灵。先生为川人，少年从军，远游西北，在风烟沙漠中战天斗地的人生经历陶铸了其坚毅的人生品格和慷慨悲凉的艺术风骨。自上世纪80年代中期以来，曾来德先生对简牍、写经等西北书法资源的借鉴曾经名动一时，后来在书坛上热闹一时的“流行书风”颇可谓发轫于此。尽管后来曾来德先生的书法上早已超越了这一范畴，但我们今天仍然无法无视其开风气的意义。对于曾来德先生的书法，世之毁誉多出于个人好恶，但如果无视其对近20年来对中国当代书法进程的影响，应该是缺乏史家的眼光。同样的，对于其后来在书法上作的种种实验，更是应该放在上世纪八九十年代以来中西方文化交流碰撞的历史语境中去考察。曾来德先生反思传统，却又在现代书法实验中灌注民族文化的价值关怀，其过程颇暗合前哲熊十力先生“以传统批导现代，以现代批导传统”的学术理路。对于其个体生命而言，更可见其在民族文化现代化征途上的一种“舍我其谁”般的抱负与担当。或许，是这种担当使得曾来德先生能够具备不断自我否定的勇气，而这恐怕也是其在艺术上一直具备生机与活力的关键所在吧。

    从上世纪90年代中期开始，曾来德先生在创作了大量具有先锋和探索意义的书法作品的同时，也在中国山水画的创作与研究上投入了大量的精力。其山水画和他的书法一样，具备探索性、实验性的学术品格。在笔墨语言、造型手段、画面结构等多方面，曾来德先生的山水画作品都不同于传统山水画，但其艺术的境界和传达的人文意蕴却多可以放在传统文化的审美范畴中去考量。特别是其画面中苍茫宏大的笔墨格局，以及那种仿佛凿开玄黄的时空张力，共同传递出沉郁悲凉的沧桑之感，尺幅间有种慷慨多气的风力存焉。让人想起“蓬莱文章建安骨”，想起那种“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”（曹操《观沧海》）般吞吐宇宙、囊括八荒的英雄气概。

    从某种意义上说，曾来德先生的山水画创作与其对书法的探索实验有着一种内在的联结，换言之，其山水画创作是一种从文字到山水的自然生发。如果我们从他的“双重变奏”、“时空裂变”、“五色之象”等几个系列的作品中去寻味，则可见其对造型意识的深刻体认。将汉字的笔划进行解构，以现代的造型意识加以重新组合是曾来德先生书法实验的重要思路之一。而这种组合实际上与现代绘画有着异曲同工之妙。曾经有人说西方艺术的造型意识源于建筑，而中国艺术则源于书法。上古三代从纹饰到文字的演进过程为后人留下“书画同源”的启示，前人以所谓“河图洛书”为书画同源的依据，殷契古文，其体制间架，既是书法，又是绘画，故唐人张彦远认为“周宫教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也”（《历代名画记·叙画之源流》）。近现代山水画大师黄宾虹也说“吾尝以字作山水，以山水作字”，可见，汉文字所给予的空间实际上是巨大的，可以贯穿天地万物，而山川草木之秀错也尽可以从中生发而来。因此，对于曾来德先生来说，其山水画的创作不仅是于画面上贯注书法线条之美，而且其画面的结构及取形用势本来就是从六书象形而出。我有幸随侍曾来德先生左右，每见其作山水，信笔一挥，则“万岁枯藤、万里阵云、高峰坠石……”一并现其纸端，在笔与墨会中，分解氤氲，凿开混沌。在这个意义上看，曾来德先生颇合于清湘石涛所说的“一画开天地”之法，一笔下去再接一笔，笔笔生发，终得“化一而成氤氲”之妙。

    从笔墨语言的角度来看，曾来德先生山水画最大的特色是用墨的饱满厚重，基本上每幅作品都是由通篇的浓墨甚至焦墨构成。对此，曾来德先生坚定地认为中国书画是墨的艺术，惟墨能显浑厚华滋的民族气概。然而近世中国画的问题是墨越来越稀，傍之的是越来越多令人目眩的颜色的使用，墨的流失仿佛水土流失，这是民族文化日渐颓靡的征兆。基于这样的认识，曾来德先生在创作山水画时致力于墨的研究，特别是研究浓墨、焦墨表现力的最大可能，每一幅作品都要把墨用饱用足。曾来德先生对墨的钟情，不仅仅在于强调其本身独立的形式趣味和审美意义，而是在其中寻找到了民族文化精神归依之所。浓墨、焦墨所独具的幽昧、绵邈，反映了民族文化的奥妙，老子以玄常寄极，孔子曰绘事后素，中国文化所独具的精神，正是在墨的纷繁变化中展现的。在身处上世纪八九十年代西风渐进的文化现实中，如何在全球总体文化格局中凸显本民族的文化特征同时完成传统艺术的现代转换也一直是曾来德先生的一个心结。他在发现了现代人文精神的凋敝和贫弱后，以一种大气概去重塑传统人文精神，在大块重墨中表达其万感横集的生命情怀。在他的这些作品中，我们能感受到是千百年来生生不息的中国文化精神，同时其充满生机和活力的新鲜形式既给予观者新的审美享受，在某种意义上说这也为现代人的精神找到了耳目一新的承载方式。

    曾来德先生的山水画所具备的学术意义，除了其负载的文化精神，还体现于其技法上的探索。他所采用的技法与创作方式已经完全不同于古人的“勾、皴、擦、点、染”，而是始于信笔为画式的自然生发，终于制作式的收拾与规范。他借用毛笔与宣纸还有墨汁这三个变数的关系，在对立统一中，完成有序和无序的综合。这个过程其实也就是把矛盾综合在一起，使画面变得更加丰富。而对于创作的过程与步骤，他曾经用“围、追、堵、截”四个字进行概括，围，围歼，就是要限制空间；追，是要把跑出去的“白”的空间追回；堵，就是疏导，堵住了这边的空间，让它从那边走，形成“气顺”；截，就是戛然而止，就像骏马驻坡，突然停止，能产生瞬间顿然的力度。曾来德先生总结的这四个字，从根本上说，都与画面的空间有关。而他对空间的敏锐把握，则是他山水画艺术成功的一个重要因素。在中国画艺术中，空间的产生依赖空白，画中的空白就是在笔墨未涉及的空间，即无笔墨痕迹之处，但这却是中国画艺术不可缺少的表现语言。古人讲“知白守黑”。历代大师，皆擅长利用“空白”表现“象外之象”、“景外之景”。清人华琳《南宋秘诀》云：“夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非素纸之白，乃有情，否则画无生趣矣。然，但于白处求之，岂能得手？必落笔时气吞云梦，使全幅之纸皆吾之画，亦画外之画也。”曾来德先生的山水画，树石之间都留有斑斑点点的空白，似出无意，其实正是他的精细之处。这些空白，大小虚实不一，若断还连，有聚有散，苍苍茫茫之中透出一种不可名状的灵气。黄宾虹说过：“作画如下棋，要善于作活眼，活眼越多，棋即取胜。”曾来德先生山水画，正有此意乎？当然，曾来德先生对中国山水画的领悟，不仅仅在空间和空白的意识上。事实上，由其技法实验所导致的全新的视觉效果，每让观者从偶然和无序中见出合乎自己心灵秩序的形象。故而，曾来德先生山水画在这点上看正是为自然山水精神与现代人的审美习惯之间作了一个联结。有时候，其类似于西画的创作方式（在墙上画），或许会遭到墨守成规者的非议，可如果我们仔细去想当代建筑格局的改变，特别是今天的展厅中展览方式与古人案头式的把玩已经迥然不同，则我们一定会对曾来德先生的这种创作方式有更多的理解。或许，捕捉到艺术创作的变数与偶然性比墨守一定的技法手段更能接近艺术的本体。石涛讲“人之役法於蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存，所以有是法不能了者，反为法障之也”，许多人被法障所迷，而不知所以然，从古至今，敢于自用我法，独树一派者，皆是具大慧根之人，而惟此，方能推进历史的不断进步。对于曾来德先生山水画及其种种新技法与新实验，我们正可作如是观。

    不论是在艺术上还是在生活中，曾来德先生一直是个强者。坚忍不拔的毅力和奋斗精神是他事业的前提和基础。其笔底的正大与阳刚，正是这种精神的反映。从他那势与天通的笔墨结构中，我们可以读到他以这种自由独立的精神对生命不懈的追问。这又让我联想到尼采倡导的酒神精神，是要从生命的绝对无意义性中获得悲剧性陶醉，但生命的敢于承担而并不消沉颓丧，这才是生命的骄傲！谨以此文，向曾来德先生这样在民族文化现代建设中勇于担当的艺术家，致以最深挚的敬意。我们也有理由相信，在他这样践履者的不断努力下，绵延千年的山水画艺术也一定能够在当代承前接后、开创新篇！