侯宝林（1917-1993）
1917年，出生在贫寒之家，4岁时被舅舅从外地送到北京地安门外侯家。
11岁，开始学艺，先是学京剧，后来由于对相声的酷爱，改学相声。
1940年，成名于天津，在剧场和电台正式献艺。
1950年，组织北京相声改进小组，立志相声改革，一面对一些传统相声进行修改、加工，一面又创作了一些反映现实生活的新相声。
1959年，加入中央广播文工团说唱团。此后几十年间，他为中央人民广播电台录制了大量相声段子，同时在海内外舞台上大显身手。此外，曾任中国曲协副主席，北京大学、辽宁大学兼职教授等职。
晚年，主要从事曲艺理论研究。
1993年2月4日，与世长辞，享年77岁。
在相声界乃至整个曲艺界和文艺界，侯宝林的大师地位是无可置疑的。其艺术地位的确立，既有他个人的艺术天赋和对审美理想的不懈追求，又有社会历史变迁所带来的客观环境的熔铸与造就。
在庆祝新中国成立60周年和中国文联、中国曲协（前身中华全国曲艺改进会筹备委员会）成立60周年的喜庆日子里，以侯宝林成就大师地位的艺术个案为支点，从一个侧面思考并总结曲艺在过去半个多世纪以来的发展历程及与新中国成立之间的种种联系，是一件非常有意义的事情。
一
一个艺术大师的出现，肯定会伴随着许许多多的磨难，蕴涵着非同一般的意义。作为20世纪上半叶中国社会发生巨变之际生活在最底层的一个普通相声艺人，侯宝林走向成功的基本动因，首先源自他对温饱生活的渴望和生之尊严的向往。
如所周知，侯宝林生于1917年，出身寒微，是个孤儿，一直不知道生身父母是谁，也不知道老家到底在哪里。他在4岁刚刚记事的时候，就被舅舅领到北京的侯家做养子。他只记得坐了不久的火车到了北京，为此猜想：自己可能是天津人。小时候最让他难以忘怀的，就是饥饿。尽管他的养父曾在王府里当过厨子，但社会的变迁和王府的败落，使得养父很快失业了。8岁时，侯宝林一度得读免费的“义学”，但仅仅3个月后被迫辍学，“以拣煤核儿、卖报纸、拉水车、打粥要饭等方式，帮助家里维持生计”。为了谋生，他11岁开始学艺。初学京剧，16岁改学相声，先后拜常宝臣、朱阔泉为师，曾在北京的鼓楼和天桥一带撂地演出。抗日战争爆发之初，在一家纸店做过临时工，后在北京天桥新民茶社演出。1940年赴天津，与郭启儒搭挡合演对口相声，并在那里成名。其间，经常进入剧场和电台演出，往来于京津和沈阳等地行艺。亦因相声演出市场低迷，组织过北艺话剧团，演过文明戏即早期话剧。
辛酸的身世和艰难的生活，不仅没使侯宝林消极沉沦，反而激发了他自强不息的进取之心，养成了与贫穷和命运抗争的不屈性格。特别是20世纪40年代初期在天津的演艺历程，可以看作是侯宝林为彻底摆脱生活辛酸和艰难，在精神和心灵层面追求尊严生活的探索之旅。在那个风雨如晦的年代里，包括相声在内的民间艺人及其艺术，都被归入难登大雅的“下九流”，许多同行也甘愿把自己定位为供人笑乐的工具。但侯宝林不像一般同行只将自己当作逗人笑乐、挣钱吃饭的“欢喜虫”，也没有许多同行自作自贱、甘于沉沦、随波逐流的不良习性，更没有艺术上的因循守旧与固步自封。而是在与当时京津两地都自觉抛弃脏口的相声艺人张寿臣、马三立及常宝坤、戴少甫等的共同奋斗和交流竞争中，结合自身的天赋与优长，注入所演相声节目以新的气息，被与上述同行一道并称为享誉一时的“五档相声”。他在当时的同行中，是新潮的、时尚的，留分头、穿西服，派头十足，乍看似乎是一个20几岁的青年人追逐潮流的趋时生活方式，细思即不难品出一个通常被人瞧不起的行当中人追求平等生活与人格尊严的别样意味。他在这一时期的相声创演，除了张扬学唱特长外，语言干净文明，台风正派清新，从而能将原来难登大雅之堂的相声表演，推进到大剧院和比较高雅的娱乐园子，以此在当时的演艺圈里抬升了相声的行业地位：由过去的最好只能排在整台演出的“倒二”位置，一跃而为可以最后“攒底”的“大轴”节目；他本人也成为当时相声界能拿“攒底”包银的第一人。
当然，在那个中华民族遭受空前凌辱的时期，身处沦陷区、迫为亡国奴的生存现实，使侯宝林在为生存的温饱而奔波奋斗的同时，特别注重精神上的平等和对人格尊严的维护。在此期间，他曾和郭启儒于1943年编演相声节目，讽刺日伪统治下的天津能源短缺、烧煤受限，调侃澡堂子因为改烧棉花籽，所以水都不热，洗澡容易感冒，得罪了当时天津澡堂行业的恶霸，遭到一顿毒打。这种遭遇，同样是激发侯宝林追求自强和自尊，并在艺术上发奋进取、不甘人后的深层因由。
同时，生活的逼迫和环境的复杂，使有心向善的侯宝林仍不可能在旧时代的从艺和谋生过程中完全做到独善其身。在他追求尊严的艰难挣扎过程中，还不能说是目标非常远大、立场十分坚定的相声艺人，更不能说是一个成熟的艺术家。换句话说，如果没有后来时代的变迁，没有新中国的成立，侯宝林对生活温饱和人格尊严的追求，只能说是一种努力和梦想。
二
新中国的成立，不仅开启了人民真正当家做主的历史新纪元，也掀开了相声乃至整个曲艺繁荣发展的艺术新篇章。人民当家做主之后，大众开始对于健康向上的精神生活展开自觉追求。其中一个最为典型的事例，就是新中国刚刚成立不久，北京的一家工厂邀请相声艺人去演出，节目中有段纯娱乐性内容的《俏皮话》，谁知其间的许多“包袱”性内容及其语言表达，在这个阳光明媚、万里蓝天的时代，显得很不适宜。不仅遭到了观看演出的工人们的冷遇，而且招致了明确的反感，后来甚至干脆不等节目演完，工人们就将演出的艺人“哄”下台“请”走了。这个事件让当时的相声艺人非常困惑：节目还是那个节目，演员还是那拨演员，观众也是从前的观众，怎么时代一变，效果与命运就大不一样了呢？同时也让侯宝林等人得知之后深感震撼：难道相声也要成为人民革命的对象而退出历史的舞台了吗？相声艺人在这个洋溢着希望的春天般的时代，到底去哪里寻找自己的希望呢？说来道理其实非常简单：中华人民共和国的成立，之所以是中国历史上一次真正堪称翻天覆地的巨变，一个重要的原因，就是人民大众真正翻身做了国家的主人！过去他们看演出听相声，即使有不满意的地方，也不能理直气壮地平等表达自己的意愿、行使自己的批评话语权，顶多不再去听相声，同时让自家孩子远离演出相声的场子，以免受到不良影响。现在解放了，人民当家做主了，拥有自主表达生活意愿和精神需求的权利了，当然会向旧时代遗留下来的那些格调不高的相声节目开战。而相声艺人们作为从旧社会走过来的普通大众的一分子，翻身解放后的心情也不例外，同样怀有追求进步和报答社会的良好愿望。但是，历史的惯性和自身的局限，使他们一下子还难以自己扭转这种局面，适应新的时代。这使相声艺术在1949年后的生存与发展，从听众到艺人，都氤氲着脱胎换骨的革新渴望。
正是这样的时代脉动和历史进程，催发着相声艺术的新生。1950年1月19日，侯宝林和孙玉奎、常宝霆、全长保、佟大方、罗荣寿、高德亮、于世德、刘德智、高凤山、侯一尘诸位同行，共同发起组织了北京市曲艺公会相声改进小组，开始了对于自身艺术的推陈出新式改进。侯宝林虽然不是这个小组的创意人，但却是最为积极的响应者，并成为这个小组的核心成员和首任副组长。之后，在这个小组存在的短短两年半时间里，他和同行们一方面带头摒弃了一些无法在新时代再行上演的内容和格调都不好的旧相声节目，整理加工了许多新社会不宜演出的传统相声节目，并编演了许多反映现实生活的新相声节目；另一方面积极配合当时中国共产党和人民政府对于相声艺人的改造与扶持，在小组内还设立了学习股，定期协助组织同行艺人学习文化和时政知识，开展识字扫盲；同时，也是非常重要的一个方面，就是他们在有关方面的帮助配合下，主动走访新文艺工作者和专家学者，在老舍、罗常培、吴晓铃等人的热情指导下，进行相声节目的整旧和创新工作。特别是之后一段时期，经常应邀到中南海给当时的中央领导人包括毛泽东、周恩来、刘少奇和陈毅等进行演出的经历，更给侯宝林和他的同行们以巨大的精神鼓舞和思想引领，大大激发了他们艺术地对待相声的文化自觉性。所有这些，都给侯宝林的思想进步和艺术自觉，创造了得天独厚的条件；为他这颗品质优良的相声艺术的“种子”最终结出丰硕而又灿烂的“果实”，奠定了无与伦比的基础，终使侯宝林在新中国成立之初的相声改进运动中，剔除了旧相声的思想糟粕，净化了相声舞台的演出语言，提高了相声的审美品位，确立了相声在新时代文艺百花园中的艺术地位。
也正是在新中国成立之初的全新社会政治环境的陶染和托举中，侯宝林完成了由一个有理想的旧时代的旧艺人向新时代的艺术家的身份转换，并及时实现了他最终走向大师之路的方位对接。之后，他于1951年参加了中国人民赴朝慰问团，慰问中国人民志愿军，任曲艺服务大队副大队长；1952年担任了集体性质的北京市曲艺工作团总团长；1955年加入国营性质的中央广播文工团；1959年进入中央广播文工团说唱团（今中国广播艺术团说唱团）。在后来的几年间，侯宝林为中央人民广播电台表演录制了大量的相声节目，同时还和同行一道深入工厂、农村和全国各地演出，所演多为对口相声，搭档以郭启儒和郭全宝最为默契。他培养的相声艺术传人也很多，其中以马季最负盛名。特别是主要为广播文艺编演录制相声节目的工作便利，使他借着那个年代最为先进的传播手段即广播电台，将昔日只在华北及周边地区流传的相声艺术及其影响，进一步推向了全国，也成就了他在全国范围的艺术声誉和巨大影响。
三
如果说，低微的出身、辛酸的命运和贫困的生活是侯宝林得以出人头地的生存原动力，艺术的天赋、向上的追求和新中国成立后空前良好的社会文化环境则是侯宝林走向成功的必要和充分条件，由他编演的那些个性鲜明、堪称经典的优秀相声节目及其体现出来的杰出品格，无疑是他大师身份和品性的最好证明。
据不完全统计，侯宝林一生演出过的相声节目约300个。其中世所公认的代表性节目，就有《戏剧杂谈》、《卖布头》、《戏迷》、《醉酒》、《改行》、《戏剧与方言》、《关公战秦琼》、《夜行记》、《婚姻与迷信》、《学越剧》、《学大鼓》、《武松打虎》、《买佛龛》和《抬扛》等十几个。他在相声表演上的风格特色，主要体现为台风儒雅、语言洗炼、摹学传神。台风儒雅，主要是指作派大方，有学者风度；语言洗炼，主要是指定词说表，惜墨如金；摹学传神，则专指他摹学戏曲与方言时，能把握所学对象的神髓并艺术地加以再现。这些风格表现在其所演相声的文学脚本上，主要是采用第三人称说表的杂文体式，内容表达天马行空、随手拈来，而又形散神聚、主题鲜明，融知识性、趣味性与思想性于一炉。听着信息量大，思想锋芒强，谈古论今，纵横捭阖，大气磅礴，炉火纯青。从而与他同时代的大师级同行马三立那台风亲切、口风随和、题材寻常、语言平实、结构简单却隽永幽默的风格恰成鲜明的对照：即从所演的文学脚本上看，马三立的相声主要是以第一人称“我”的虚拟口吻来叙述故事、刻画人物。如果说侯宝林的相声表演是思想的聚光灯，能使知识的义理轻松阐发，让丑恶的事物无处藏身的话；马三立的相声表演则犹如空气和水，在不经意或不知觉中荡涤污秽、化解迷茫。一个是外科手术式的指点剔抉，一个则如汤药下肚式的温和通脱。这就使得侯宝林相声表演审美创造的逻辑范式，因着杂文体式的灵活与跳跃，而在思维上属于演绎式的举证与扩散，从而与马三立相声叙事体式的具体延展及其归纳式思维的升华浸染大异其趣，并导引出他们各自不同的审美姿态：在讽刺手法的运用上，侯宝林是嘲笑式的，马三立是自嘲式的；在艺术表现的姿态上，侯宝林显示的是“世事洞明皆学问”的宏阔，马三立则体现着“人情练达即文章”的深到；在思想展示的类型上，侯宝林是文人学者式的挥洒，马三立是市民大众化的温婉；在审美的风格趋向上，侯宝林文雅而华丽，马三立通俗而质朴；在创演的价值旨归上，侯宝林以革新意识注入相声清新刚健的时代意蕴，偏于写意；马三立则以传统精神演绎着无处不在的平民心态与生活风情，长于写实。
从这种通过比较显示出来的侯宝林鲜明的相声艺术风格里，也不难发现其个人禀赋及环境影响的因由。如前所述，侯宝林11岁起学唱京戏，改说相声后先后两次拜师。虽生活在北京，但从艺不久即往返于京津之间，又在天津演过文明戏，视界比较开阔，阅历比较丰富。学京戏与演话剧的经历，无疑对他后来在相声表演中擅长学唱和拒绝荤口与脏话，有着直接的帮助与启迪。特别是1949年之后，作为相声革新代表的北京市曲艺公会相声改进小组的核心成员，他自觉适应时代变革，主动接近知识分子，使自身相声的创演理路契合了历史的要求和新时代的召唤。加上身处新中国的文化中心区域和艺术整旧革新的前沿阵地，使他的相声创演逐步具有了源于传统又高于传统的全新品格。特别是其学者式引经据典的说表风格，除了有着较强思想水平的统领与丰富知识的支撑，还有一个特别重要的原因，就是在艺术创造的心理上，拥有了新中国成立后获得的生活自足与精神自主的心态。相声艺术的本来价值，也由此得以确认和彰显。这种由社会变迁带来的艺术创造环境的转换，带给相声的是艺术尊严回归后的审美归位。正是在这样的历史背景和时代巨变中，侯宝林自觉担负起了相声艺术革新先锋的光荣使命，形成了台风俊逸大方、表演挥洒自如、节目内容健康、思想主题向上和舞台风格清新的整体面貌，成就了自身作为相声大师的艺术地位。
相应地，在侯宝林编演的那些经典代表性节目中，我们随处可以感到：一个真正的艺术家，同时必须是一个深刻的思想家。相声和一切艺术形式一样，只是艺术家审美地把握世界的一种手段。而艺术创造的目的，就是运用不同的方式与手段，承载有益世道人心的思想和情感。缺乏思想含量或没有情感力量的艺术创演，充其量只能说是一种娱乐。这就告诉我们：艺术固然需要高超技巧的支撑，但仅有形式的空壳和无谓的技巧，无异于没有灵魂的躯体。而“失魂”必定走向“落魄”。面对一个时期以来相声创演长期低迷的堪忧局面，回首历史并瞩目大师，其所提供的种种启迪，无疑具有非常重要的意义。
四
过去对于侯宝林的认知与研究，主要集中在他作为一代相声表演艺术家的艺术贡献上。相比之下，对他作为一位有着深厚学者情怀的艺术大家的学术贡献，论述较少；对他同时拥有艺术家和学问家双重身份的内在关联，探究更少。事实上，观念的正确与理论的自觉，也是侯宝林成为相声大师的重要条件。
由相声艺术的发展历史去看，侯宝林是继张寿臣之后，较早想使相声摆脱自然和自流发展状态，自觉走向高格追求的重要艺术家之一。他在新中国成立后的10多年时间里，不仅团结相声界同行，经过艰苦卓绝的艺术劳作，使相声这种旧时代主要通过逗人笑乐来谋取生计的“玩意儿”，真正登上了大雅之堂，成为“人无分男女老幼，地不分东西南北”，都非常喜爱的曲艺表演形式；而且还带领一批学术理论工作者，筚路蓝缕，开拓进取，推动了相声乃至整个曲艺的基础史论研究，填补了一些学术空白。
从20世纪40年代初期于天津成名之际，侯宝林就开始有意识地远离旧相声一些低俗弊端，注重净化相声语言，倡导并标举“文明相声”的实践轨迹去看，他在真正走上艺术之路的开端，就具有比较自觉的意识和高格追求的情怀，这是十分难能可贵的。当然，艺术的高格追求不能脱离受众需要的客观实际，但怎样服务受众又不迁就受众，同时积极地引导和提高受众，才是艺术自觉的真正要义。侯宝林十分清楚其中的关系，所以直到临终他都把观众敬称为衣食父母，奉观众为决定自己身家性命的真正的上帝，但他尽力不为“讨好”观众降低自身的艺术品位与人格尊严，较少为了挣钱糊口而低声下气或者媚俗迎合。他很热爱观众，但绝不简单一般地去“满足”观众。就连新中国成立之后，每当有人哪怕是重要人物见面要他“来一段”时，他也会立刻严肃起来，而且毫不客气地答复对方：“听相声你们去剧场买票。”这种不乏“过分敏感”的坚持，除了有着些许对于旧时代遗留下来的人们视相声艺人为“欢喜虫”的轻慢态度的拒绝与警惕，还在告诉我们：他把相声艺术看得非常神圣，也把相声的表演和欣赏看得非常神圣，更把自己在观众心目中的形象看得非常神圣。正如他1979年经过“文革”10年沉寂，终于重返舞台，本可大放异彩的时候，却突然宣布息影，给出的理由是“自己的艺术高峰已经过去，心力、体力都不比从前”，“不愿意凭着名声让观众可怜他”。这反映出，他从来不会草率、简单地对待艺术或者随便从事演出。由此不难看出，他对相声艺术的态度是极其严肃的，容不得半点怠慢，更不容许有任何亵渎。
正因如此，他的相声创演追求严谨仔细和严肃认真。他后来表演的相声节目，也都是经过反复打磨和千锤百炼的，在主题立意、“包袱”运用、语言技巧和舞台表演等方面，呈现着健康向上、清新儒雅、蕴藉有机和一丝不苟的风范，没有粗制滥造，没有凑合将就，也没有轻佻耍闹，从而与许多仅仅为了博人一笑而甘愿粗俗、庸俗、低俗乃至恶俗的所谓相声创演，形成了鲜明的对照，并截然区别开来。于此树起了他的大师风范，铸就了他的大师品格。
也正因如此，他便不是一个简单一般的相声演员，而是一个有着深刻思想和高格追求的相声艺术家。就在息影舞台之后，他把主要精力转向了理性思考，转向了对于相声和曲艺基础史论的研究。作为一位艺术大师而非一般演员的思想品格，由此而在他的身上以另外一种方式发酵。
从1979年息影舞台到1993年去世，侯宝林将主要精力转向推动有关相声和曲艺的学术研究。不但团结带领一些对相声与曲艺有兴趣的高校青年教师如薛宝琨、汪景寿和李万鹏等开展专题研究，合作编写出版了《侯宝林谈相声》、《曲艺概论》、《相声艺术论集》和《相声溯源》等著述，填补了相声史论及曲艺基础理论研究的诸多空白；而且受聘担任北京大学等高校的客座教授，面向青年学子讲授有关曲艺史论的专门知识；同时，推动在中国艺术研究院组建曲艺研究所并一度担任筹备组组长。作为蜚声中外的相声大家和中国曲协副主席，他晚年的这些努力，对于全面促进曲艺的学术研究工作，无疑发挥了积极而重要的作用。
很显然，他的这些学术追求与劳作，为他作为相声大师的修养与品格，注入了丰富的内涵；也为后来者期望成为艺术大师的追求，留下了耐人寻味的启迪。完全可以这样说，注目学术并崇尚学术的学者情怀，是侯宝林艺术大师品格的重要组成部分。他使艺术和学术相互支撑又两相辉映，使大师品格与学者情怀两相交汇又相互融合；让艺术的追求始终置于学术的审视之下，又使学术的探究扎实地建构在鲜活的艺术实践和审美经验的基础之上。侯宝林作为艺术大师的“大”，因而具有上述艺术与学术的双重内涵。
如果再对侯宝林的诸多艺术见解和学术主张加以检索，便会更加直观地体会到他所具备的艺术素养与学术眼光。通过薛宝琨所著《侯宝林评传》的相关论述可知，侯宝林早年虽以革新和创新著名，但后来却又自称是一个“文化保守派”。其间的机理及所体现出来的艺术辩证法与审美价值观，非常值得我们深思和注意。比如，他赞成革新创造，但主张在深刻继承传统的基础上生发新意，“不大喜欢没有根基的‘革新’”；他坚持“艺术手段”之于“审美目的”的正确意义，坚持形式要为内容服务，指斥那些“内容贫薄由是才花哨形式”的相声表演为“戏不够，神仙凑”；他本人以擅长“柳活”（学唱类节目）著称，早年也因表演这类节目遭遇过非议，但他反对一味学唱的“唱相声”或所谓的“音乐相声”；他对“化妆相声”也不以为然，认为存在“去相声化”倾向而趋向戏剧（话剧）表演；主张要区分相声中的“正唱”与“歪唱”，区别戏曲、歌曲的本功唱与相声的学唱，以此坚持相声表演以说为主、“万象归春”的艺术格范。在他看来，相声的革新，“意在使一切手段、技艺、方式‘相声化’，而不是‘技艺化’或‘戏剧化’”。而他之所以有着这些主张与见解，乃是由于长期以来在相声的创演发展中，会不时出现这样那样的类似曲折与偏误。所以，他同时才会痛切地慨叹：“说明白相声的和明白地说相声的（人）不多。”这句话也从一个方面告诉我们：侯宝林自己正是由于深感同行艺术家中的“明白”人实在不多，所以才渴望自己能够“明白”起来，并同时注重理性思考和学术探究。对照相声艺术在侯宝林大师身后十几年来的发展状况，重温这些极富针对性又极具现实意义的见解与言论，其启迪意义是不言而喻的。