徐悲鸿（1895—1953），江苏宜兴人，原名寿康。中国现代美术事业的奠基者之一，杰出的画家和美术教育家。1918年接受蔡元培聘请，任北京大学画法研究会导师。1919年留学法国，后又转往柏林、比利时研习素描和油画，观摩、研究西方美术。1927年回国，先后任上海南国艺术学院美术系主任、中央大学艺术系教授、北平大学艺术学院院长、北平艺术专科学校校长。新中国成立后，任首届中华全国美术工作者协会主席、中央美术学院院长等职。1949年，出席第一届保卫世界和平大会、中华全国文学艺术工作者代表大会，当选为全国文联全委、常委，第一届全国政协委员和北京市政协委员。1953年担任第二次全国文代会执行主席；同年9月23日，脑溢血症复发，26日晨逝世于北京。徐悲鸿坚持现实主义艺术道路，创作了《田横五百士》、《九方皋》、《巴人汲水》、《愚公移山》等一系列对现代中国画、油画的发展有着巨大影响的优秀作品，在中国美术史上起到了承前启后的巨大作用，是20世纪我国的杰出画家。

    徐悲鸿精神的现代性启蒙

    徐悲鸿1895年出生于贫寒的乡村画师家庭，幼年即随父学习传统中国画以及传统文化，后赴巴黎入法国国立高等美术学校学习，并赴英、德、比、意及瑞士观摩学习。虽然他在五四前夕（1919年3月）赴欧留学，历时8年，但无论从哪个角度讲，徐悲鸿都是五四运动的重要一员。五四运动就其内在思想史进程来说，是康、梁、谭、严思想的继续，在艺术上康有为力倡碑学，坚持中西合璧与写实雄放风格，这对徐悲鸿影响深远。1918年3月，徐悲鸿被新文化运动的主将蔡元培聘为北京大学画法研究会导师，他著名的《中国画改良之方法》就发表于此地。在这所新文化运动的摇篮里，徐悲鸿和众多有志之士一起感受着风起云涌的时代精神。摧毁旧文化、改造国民性、学习西方文化、追求民主科学，是新文化运动的要旨，也是中国现代化启蒙的号角。徐悲鸿为之奋斗一生的写实主义画风并不是空穴来风，晚清及至五四精神的现代性启蒙是他写实主义的思想史基础。

    他认为，批判旧传统不仅仅只是中国画技法的改造，而是国民精神气质的革命。徐悲鸿与他同时代的人一道，猛烈批判了科举制度下的文人画末流之柔糜乡愿之气，认为董王之类毫无真气与血性的摹古之风是国民精神贫弱在美术上的极大体现。因此，他大力提倡“师造化”的写实主义就是有的放矢的革命。

    同时，他以“拿来主义”的以改造中国画乃至国民精神之所需的力量和气魄去学习西方文化。但他在“拿来”的时候，并没有放空和抛弃本国的艺术而全盘西化。“借助他山，必须自有根基，否则必成为两片破瓦，合之适资人笑柄而已。”徐悲鸿终其一生坚持的是这样的中国画改革方针：“古法者佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”这一极富开放性的主张不仅在当时有很大影响，而且在今天依然具有指导意义而焕发着强大生命力。

    在这样的艺术精神指导下，徐悲鸿创作了一系列气贯长虹的篇章：取材于《列子·汤问》、象征着中国人勇敢无畏、坚忍不拔而开天辟地的《愚公移山》，取材于《史记》而歌颂“威武不能屈，富贵不能淫”的坚贞民族气节的《田横五百士》，取材于《书经》，渴望民主光明的《徯我后》，取材于《列子》的智慧颖睿的《九方皋》……这些作品表达了他对民族危亡的忧愤之情以及向往新世界的期盼之心，表现了他高度的爱国家爱民族的浩然正气。

    除了这些史诗般的人物作品外，山水、花卉、动物，徐悲鸿也无不涉猎，那“与天地参”的伟岸《古柏》，那逸气逼人而奔腾不羁的骏马，已成为徐悲鸿的人格象征。

    我们可以重点来看徐悲鸿的马。他的马不同于古代中国画科中任何马之情态，也不同于他所要学习的西方绘画传统，而是融合中西，集写实、写意于一体。一方面是高度形似的，即注重解剖透视的精准与笔墨灵性的融合，这以他在巴黎时常常去马场画速写、精研马的解剖为基础，积稿盈千；另一方面又是高度写意、笔墨酣畅的，于是他的马就呈现出结构精紧、笔墨松灵的最好状态。“取像不惑”，大胆落笔，肯定结构，但不是全部勾实轮廓，而只在马背、马肚、马腿、马脖处粗笔重点勾勒，虚实相生，意到笔随，并以水墨晕染出大的块面，在其他部分尤其是马鬃、马尾却运用没骨画法，特别运用水墨飞白倍增飘逸飞动之灵性，逸气逼人；而少用渴笔、焦墨而多用湿墨，甚至大笔泼墨，润泽有力、轻重有度、动静相宜、浓淡相适，气韵生动。

    徐悲鸿想以艺术来作为改造国民性的重要手段，于是他积极地倡导写实主义，也就当然地被人们认为是现实主义的代表。这是不错的，但他的现实主义不同于杜甫的“三吏”、“三别”，也不同于库尔贝的“石工”、珂勒惠支的“母亲”、杜米埃的“三等车厢”……他不取惨淡、病痛的人生，不铺排淋漓、受难的鲜血，但这绝不意味着他不关注现实，不痛彻血肉人生，他只是在大多的时候间接写之而已。以动物花鸟寄寓、比兴，隐喻和象征是他重要的手法之一，这是属于中国文人画的优秀传统。因此，与其说徐悲鸿秉持现实主义，不如说他是浪漫主义的，这是他写实主义的特色之一。他以诗人一般的情怀，以少小时候就拥有的“江南贫侠”、“神州少年”的英武豪气站在现实世界的黑夜此岸，向往着未来。于是他的马以他反思寻得的中西文化中的磅礴之力铸造画面，雄强铿锵、奔放激越、优雅挺秀。无论立马、饮马、奔马、群马……都全无缰绳、马鞍，一派天成，自由奔放。这是向往新世界的曙光，英姿飒爽、如风似电，铮铮铁骨、奔放昂扬，坚韧骁勇、一往无前，真可谓“一洗万古凡马空”！徐悲鸿的马不是现实世界的马，而是“天神”与“豪侠”，是“超绝尘寰的英灵般的向往”，是神驹，代表着他的理想情怀、人格气质、诗意追求与审美愿望，不沉郁顿挫，也不剑拔弩张，但见自由洒脱、雄奇美丽而成了他的人格化写照。

    同时，这也是民族求解放、自由、独立的见证，是徐悲鸿精神现代性阐释的重要一环，而徐悲鸿对西方现代派画的排斥态度，则应放在中国现代思想史的特殊背景下来看。以五四运动为开端的中国现代性启蒙始终伴随着救亡图存、抵御外辱这一艰难巨大的民族使命。因此，当时的艺术精神需要的是肯定性的理想（理性）建构，而不是破坏性、怀疑性、非理性的狂放历险的现代派艺术。如果说徐悲鸿面临的是当时中国文化自己的问题而一改文人画末流之风倡导写实主义的话，塞尚、马蒂斯、毕加索一代的西方现代派画家就是针对他们的文化出现的问题而做的反思批判。这些画家所处的时代是机器文明高度发达却也是以分裂的心灵、异化的人生和对世界大战的恐惧为代价的时代，是对历史理性有着普遍怀疑、道德至上发生深刻动摇的非理性时代，这是“现代性”悖论丛生的时代，也是西方哲人和艺术家发现并看重东方文化的时代。事实上，徐悲鸿并没有对现代艺术闭目塞听、置若罔闻；相反，他对此是有高度清醒认识的：“欧人今日多有厌恶机械生活，而欢迎东方文明者，然其必不是令吾懒惰之国人有借口，可无疑也。”如果没有这样的认识，看不到自己的弊端而张扬于“我们的祖先比你阔多了”的阿Q式迷梦，那正是鲁迅所批判的国民的劣根性，也是近代中国远远落后的原因之一。

    写实主义画风在中国现代艺术史及思想史上的地位，的确可以在鲁迅先生那里得到说明。鲁迅认为，“现代流派艺术并不适宜中国的迫切需要，中国最需要向外学习的，是写实主义传统”。徐、鲁的契合，一方面说明了中国现代性进程的艰难性，也说明了中西现代性之路的差异、区别与错位性，从而显示出中国现代性进程的复杂性，更说明了东西方文明在各自的危机与局限里是可以互相借鉴与疗救的，问题是要找准病根，找对药引。

    徐悲鸿与现代知识分子角色

    以画家论徐悲鸿不足以包含徐悲鸿意义的全部，就像以文学家论鲁迅不足以包含鲁迅的全部一样。人文知识分子是阐释并守护世界意义的人。意义超前于现存世界并成为现存社会的自我批判与精神启蒙。因此，无论是在荒原中呐喊了一生的鲁迅，还是艰苦卓绝奋斗了一生的徐悲鸿，都是令人敬仰的中国现代人文知识分子的典范。“山河百战归民主，铲尽崎岖大道平”，铁肩大义，矻矻以求，“士不得不弘毅，任重而道远”，孔子之言正是徐悲鸿之座右铭。这也许不能仅仅看作只是儒家的入世情怀，而应该理解为康德意义上的“公开运用理性”的现代性精神启蒙。

    美术教育是徐悲鸿执著一生的事业之一。他常说，一个画家，他画得再好，成就再大，只不过是他一个人的成就，如果把美术教育发展起来，能培养出一大批画家，那就是国家的成就。他不仅悉心培养了大批学生，还尽自己的力量送他们其中的优秀者赴欧留学，也无私帮助了许多上门求教求访的美术青年。据廖静文女士回忆，徐悲鸿常常清早起来的第一件事情就是认真回复天南海北的求教者的来信，甚至连一个遥远的写信请教的小学生他都亲笔回信。这个当年的“小学生”就是日后成为著名画家的刘勃舒，这封信至今仍完好无损地保存在徐悲鸿纪念馆里……“画坛伯乐”已不足以说明徐悲鸿蕴含的深刻意义。这种超越公职岗位的看似琐屑却具有普遍关怀的公共精神意识，当是评判一个现代人文知识分子人格的重要尺度。

    与知识分子互动共生的现代公共领域，诸如艺术展览馆和艺术评论交往空间，是公共精神得以展开的重要依托之一。徐悲鸿把建立美术馆作为毕生的心愿之一。他殚思积虑甚至杜鹃啼血般地多次呼吁国家重视美术馆的建设，他把这个工作提升到国家文艺复兴的高度来对待。

    此外，徐悲鸿还以一个画家所难有的气度，一个大师所难有的谦逊，以一个人文知识分子平等宽容的态度给众多出名与不出名的画家作品写了极有见地的而不是温吞水般的艺术评论。“五百年一大千”，是他对张大千先生的由衷赞叹。因为真诚无伪，因为旗帜鲜明，因为画家阵营的不同，这些评论所遭遇的就不仅仅是赞扬和感谢，有时竟是恐吓。但徐悲鸿从没有被吓倒过，“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，不仅是他人格的写照，也是他艺术评论的底线和准绳。他不仅奖掖了后进，关怀了同道，也鼓励了比他年岁大得多的诸如齐白石这样的大师。这种同仁共进以促美术之繁荣、文化之昌盛的公共关怀精神，当在中国现代艺术史上闪耀永不磨灭的光芒。

    徐悲鸿和鲁迅、瞿秋白以及他同时代的许多艺术家一样在现实的黑暗苦难中铁肩大义般地介入了革命。事实上，在求民族独立与民族解放的斗争中，投身于革命几乎吸引了人文知识分子中最优秀的人。徐悲鸿是在积极自由中争取艺术最大贡献的一面光辉旗帜。

    徐悲鸿在当代社会的意义

    自五四运动以来，中国现代化与民族化的矛盾始终体现在启蒙与救亡的双重性上。及至今日中国的现代化转型，我们面临的依然是传统与现代、民族化与西化、本土化与全球化的焦虑。如何在现代化的进程中，在和世界接轨的路途上既不失去机会又坚持民族文化身份，既借鉴西方又保有自己的民族精神传统，就成为我们在全球化和本土化的艰难悖反中需要考量的当务之急。

    这时候，徐悲鸿的意义再次凸显出来。在炮火烽烟的殖民时代，抵抗是我们面对军事侵略的唯一出路。徐悲鸿固然不是投笔从戎的战士，但他却以一个艺术家的方式进行了抗战。1939年到1941年间，在抗战最艰难的时候，也是他在个人命运最多舛之时，他毅然4次去东南亚举办筹赈画展，后又在印度两次举办画展，他将这些画展的全部收入都捐助国家抗战。这永远是我们艺术史和民族史上可歌可泣的功绩，这和前方浴血奋战的抗日将士们一样令我们无限敬仰。

    除了这种“硬性抵抗”外，徐悲鸿在当代的意义更凸显在文化建设和文化输出上。他看到了艺术作为大文化建设一部分的根本性与重要性，于是，在输入、借鉴西方文化的同时，他又以拳拳之心坚守民族文化的根底，以世界性的眼光坚持和维护民族文化身份，并以自豪尊严的文化输出提高了中国文化在世界上的地位。

    半个多世纪前的徐悲鸿在选择介绍西方画家的同时，也在动荡不定的艰难中整理着国故，更在创作中虽以西方写实技法为基础却又始终如一地以博大精深的中国文化精神为底蕴，从而形成了雄强挺秀、金石铿锵而气贯长虹的具有中国气派的绘画风格。以这样的作品输出就不再是东亚病夫式弱者的“被看”。他的中国画“是很好的现实主义的绘画……是为旧的中国增加了新的东西，显示出成长和生命”，这是徐悲鸿在欧洲举办现代中国画展后美国评论家达格尼·卡特（Dagney Carter）发表的评论，20世纪30年代，“在西方宣传中国画最重要的人物就是徐悲鸿。他在1933年至1934年间在法国、比利时、德国、意大利、苏联主办了中国画展，这是最早在欧洲举办的现代中国画展”。

    对民族文化的守护还体现在徐悲鸿毕其一生之力以最大可能也以最大代价来收集流散各地的国画珍宝方面，即使在他最困难的时候也节衣缩食，孜孜以求。其中《八十七神仙卷》传奇历险、失而复得被他特意刻章“悲鸿生命”的收藏经过至今令我们感怀不已。他收藏的国画珍品多达千余件，这是对民族文化的巨大贡献。徐悲鸿先生去世后，他的夫人廖静文女士把这些藏品全部捐献给了国家。——这所有都意味着，徐悲鸿不仅属于中国、亚洲，也属于世界；不仅属于过去、现在，也属于未来。