国画大家梁树年先生对其入室弟子赵刚有过这样的评价：“余与赵刚同学多年相处，研究绘事，故深知其为人：沉着安静，谦虚不躁；博采众长，不趋流俗；淡泊名利，口讷于言而摧坚有志，不薄今人爱古人，因而凡有所作再三推敲，内心别有见地，即有所得亦从无自诩。如是我见其人也，然其作品笔墨娴雅，设色明快，构图别致，丘壑多变，意境深邃。每可喜人。”梁树年先生对其人品、画品如此赞赏，赵刚可谓德艺双馨。欣赏赵刚先生的画作，通过感悟画中的山川、树林、河流描绘出的民族魂魄，可知梁先生的评价精准到位；再接触到其人，诚挚、朴厚，确如梁先生描写得那样有个人风采、文人风范。记者强烈地感受到，作为伴随着新中国的成长而成长起来的艺术家，赵刚先生对书画艺术付出了真爱，倾注了真情，以相当稳健而又敢于实践的精神将祖国的文化传统发扬光大，有自己独到的理解，笔聚意结，借古拓今，正如梁树年先生说的那样“每可喜人”。

    赵刚的作品受到广泛的关注和好评，是因其有传统的积累，又有在色调和布局上的创新，画面反映的自然现实恰如其分，寓古意与新意于一体。他在写意山水画和写意花鸟画的创作上，不忘师恩，挖掘传统，先后在美国等多个国家和北京、香港等地举办画展，画作也多被收藏。赵刚先生于学画之时，潜心求教于梁树年和启功先生研究书法，并且颇有心得。日前，本刊记者就书法临习与创作等问题采访了他。

    记者：您的恩师梁树年先生是当代中国画坛的一位名宿，也是著名的美术教育家、理论家、篆刻家和诗人。您从师梁先生想必受益良多，请您谈谈这方面的感受。

    赵刚：我16岁时就跟梁先生学习画画，从师30余年，从艺术到做人，梁老以及老一辈的艺术大师对我的艺术道路起到了决定性的作用。梁老虽然当时就有名气了，但是他仍旧非常刻苦，并且为人谦和，不刻意为自己做宣传，生活上也很简朴。我记得他到了晚年，90多岁的高龄了，还坚持日课，并且做画越来越仔细，用笔也是非常精到，我曾问过他原因，他说自己画得还不够深入，还想把画画得再好一些，他写的字也是越来越规矩。可见老先生的治学态度非常严谨。梁先生传统笔墨功力深厚，重师法自然，重意境。在创作上，他积古纳今，触类旁通，博览贤作，意趣高雅，一生都不畏艰辛，不为名利所驱使，执着地把握有限人生而无限进取，追求天人合一的艺术极境，掸落世俗的灰尘，忠于艺术、真诚对待事业的精神一直在鼓励和鞭策着我。老师诗词做得好，经常写自己的诗句，也出版过诗集。另外他也自己刻图章，而且刻得很好，他在书法上的造诣颇深，书法风格自成面貌，真是诗书画印结合得很好的典范。

    记者：梁树年先生对书法艺术在中国传统画中的作用是如何看待的？他的书法特色是什么？他是如何教导学生练习书法的？

    赵刚：梁先生对书法可以说是相当重视，他当年曾在中央美院教了很长时间的书法，他的书法功底也是极深的，有文人的味道。举一个小例子，当时梁老90多岁了，每天都要用狼毫毛笔用元书纸写一整篇书法，写得非常认真。

    我个人以为，书法在绘画中起着一种不可替代的作用，是不可或缺的视觉审美。凡是真正向梁老拜师求艺的人，字写得都还不错，书法功力也很深，这与梁老对学生在书法方面的高要求分不开。

    我刚跟他学画画时，他就让我一边画画一边练习书法，他说写书法对画画有帮助。我开始还不以为然，对书法不够重视，觉得画好画不就行了，有时间多画些画多好，为什么还要花费时间和精力去写书法？但是老师说了就得去写，每次我去梁老家他都要问我书法写得怎么样了。前十年学画，我对书法就一直没有重视起来，直到我遇到了一件非常尴尬的事以后，才觉得梁先生说得太对了。我因为书法不好不能给作品落款，不是请梁老师题写，就是请书法好的朋友来写，这件事对我触动太大了。当时我就想为了能给画题字也要练习书法，于是按照老师的要求认真练起书法来。开始写张黑女墓志和欧阳询，有时梁老师也把珍藏的字帖借给我临摩，一再嘱咐我要好好保管，不要弄丢了。写了一阵子书法以后，我真感兴趣了，觉得写书法很能调节人的脾气秉性，也很有趣。我画画有时还觉得枯燥和烦闷，但写书法从来没有过这种感觉，有时在画室里一写就是一天，写废的纸铺了一地。

    有一段时间，我画画的时间没有写字的时间多，但是一下笔画画，惊喜地发现画的水平提高了，主要是线条的质量和用笔的水平提高了许多，以前画不好的线条通过练习书法能够较好地表现出来了，这才觉得梁老师说的话真是有道理，所以我一直坚持写书法直到现在，当然我写字还是以实用为主要目的，能够为我的画服务。记得梁先生在做书法日课时，特别注意用锋，我想他这是在练习腕力、笔力和毅力。他说，一幅画的好坏往往只看几笔就能知道了，线条符合书法规矩的就是好画，书画同源这个道理绝对是中国传统文化的精髓，只有很好地体会了这里面的涵义才会把中国画的精神画出来。绘画的线条从书法演变而来，黄宾虹提出的“平、圆、重、留、变”五法虽然主要指的是绘画，但确实是从书法线条的要求中总结出来的。优秀画家画出的线条都要符合书法的规律，尤其是中国画中的藤蔓、枝干等，中锋用笔以及其中的力度都要求有书法的基本功。

    我曾问过梁先生如何练好书法，他提出的两个关键点给我留下了深刻的印象，一个是书法好坏的关键在于运笔时手上的动作，掌握好每一个动作，力量运用恰到好处，写在纸上的笔画也就好看，写出来的字就是好字。比如写横画不能用笔随意地平铺下去，起笔要逆入，那么手上的动作就要有变化，体现“无往不复，无垂不缩”，即使不用在纸上完全体现出来，手握毛笔在空中也要做出动作来，收笔也是一样，首先要有这个意识。再有一点就是要掌握中锋和侧锋的关系，实际上写字的过程中不一定都是中锋，侧锋取妍，在中锋中采取一些侧锋，线条就会丰富起来，变化会多一些，正如米芾的“八面出锋”，但还是要以中锋为主。在画画时，也要中锋、侧锋互用，比如在花鸟大写意中，中锋用笔就很显骨力，在山水画中，尤其是画山石皴法中，侧锋用得多一些，体现石质立体感。我现在写书法时还在不断地体会梁老的教诲。

    梁先生的书法以行草为主，大字榜书不多，以小字居多，这样他在题画时就特别配合画面风格。我认为梁先生的书法自成一格，非常有古拙之气，老到、苍劲、飘逸、俊朗，不锋芒毕露，体现了含忍和率意。他早年学过李北海的字，后来又写倪云林和苏东坡的。梁先生最推崇苏东坡，除了苏东坡的书法外，还学习苏东坡的文学诗词。梁先生写苏东坡的书法有自己的想法，不是写得那么圆润和肥美，而是写得瘦硬、干涩。梁先生也写过一些隶书和楷书，行书里含有隶书和楷书的韵味。梁老师每天都下功夫练习书法坚持日课是一般人做不到的，他还经常读帖，也让我们读帖，融会贯通。他有一个观点是我非常赞同的，他说有些书家虽然很有名气，但是总有一些习气，这是不好的，不要把习气当成是一种风格，即不要把糟粕当成好东西，一定要坚持继承传统。他还反对造作，他认为书法个人风格的形成是自然而然、水到渠成的过程。所以说梁老在书法上的造诣，在笔墨线条上深厚的功力，使他的国画也达到了极高的境界，因为他的书法和绘画能够完美地结合在一起，体现了赵孟頫诗中“石如飞白木如籀，写竹还须八法通”那样的境界，把书画同源的理论演绎得很好。

    记者：听说您的书法还求教过已故书法大师启功先生，启先生的教诲对您有什么帮助？您在后来的国画创作中如何将书法元素融入其中？

    赵刚：上世纪70年代中后期，我住在北京师范大学时，启功先生的居所就在我楼前。经常能在学校里碰到启先生，但是因为当时启功先生德高望重，也没有特地前去拜访他。有时启功先生上大课，我就通过中文系的教授推荐去听课。记得启功先生讲课时，阶梯教室里都坐满了学生。当我听了启功先生的一些观点后，感到非常诧异，有些不理解，再通过琢磨和实践后，又感到他说的还真是有道理。比如我听他说学写字的人不要读古代书论，要想把字写好，不要读太多的书论。他还说一些古人的书论是误人子弟的，这个观点还真有些与众不同。启功先生举了一个例子：清代包世臣的《艺舟双辑》中有关于执笔方法的描述，包氏讲执笔要有“握碎此管”的感觉，要求握笔写字时，后面的人不能抽走毛笔，另外还要回腕。启先生对此法嗤之以鼻，他认为这简直是无稽之谈，如果按照包世臣的方法写字，写出的字是僵的，肯定写不好，而且写一会儿手腕就会受不了的。我后来也试验了一下，证实启功先生说得对。启功先生赞同“握笔无定法”，他认为写字握笔就跟拿筷子吃饭一样，每个人都不要刻板地去模仿，只要能写好字、握得自然舒服就行了。

    启功先生还说古代人写文章总是爱故弄玄虚，把书法说得很玄妙，让人看不懂，所以我们学习书法一定不要迷信，不要一味地教条地学习，要加以理性的分析。他还讲书法讲究功夫，功夫是什么？就是准确的重复，通过练习学到古人线条的形式和用笔的规律就行了。启功先生对书法结构的总结也让我很受益，比如将字的结构按照黄金分割比的构造去加以分析等，都是他独到的见解。这些名师的指点对我都很有启发，不仅是在书法的学习上，也表现在绘画创作上。写字要练习腕力、臂力、指力、笔力，线条过硬、质量高，只是一种感觉，就像锥画沙、屋漏痕。比如我画藤条，运用了书法用笔的沉稳和使转，就显得比较古拙、有劲道，没有虚飘的感觉，线条圆润而不妄生圭角，压得住纸。

    一个好的画家肯定是一个好的书法家，中国画里的线条要体现中国文化的传承和中国文化的精神。画家通过书法练习，使线条不会忽高忽低，浮在纸上，没有规矩。西方画家也讲究线条，但是与中国画家对线的要求是不一样的。中国传统笔墨线条要求对毛笔的驾驭能力要强，又要符合中国人的审美要求，所谓“随心所欲不逾矩”。这是一个很高的要求，对于中国绘画对形式感的追求有极大的帮助。一条有顿挫、有力度、一波三折的线条，能够把中国绘画最本质、最精髓的东西展现出来。书法最能体现东方特色，不断地锤炼对中国画体现意境和韵味是至关重要的。

    记者：您认为艺术创作如何注入自己的特色？对当代的书法创作有何见解？

    赵刚：我以前创作山水画，以传统画法和造型居多，现在有意识或者说是探索性地加入了一些现代的因素，比如画山林和梯田，我用了一些块面式的构图，在色彩上也大胆地用一些明快的颜色，使画面增加节奏感和力度感。画的题材在保留传统题材的同时加入时代感，郁郁葱葱的丘陵和层层叠叠的梯田，田园小景、断桥人家都会进入我的画面。有时我的画面像通常国画那样大量留白，有时也像油画一样画得很满。我认为画家通过画面传达出意境之美，要经常深入生活，善于捕捉和发现自然之美，并在创作中融入自己的真情实感。

    上面提到我曾写过一些碑帖，之后我也学过苏东坡、张大千、梁树年、何绍基、孙过庭、米芾、黄庭坚的书法，我学得很杂，我现在写书法不特别刻意于某家某派，主要是让书法的风格与我绘画的风格能够结合在一起。我也尝试用不同性能的毛笔进行创作，寻找毛笔在纸上产生的不同趣味，比如用长锋羊毫写小字用来锻炼腕力和笔力。如果站在画家的角度看书法，每个字的法度不一定准确和规范，但是要有独特的风格，给别人以不同的感受，题在自己的画上要很协调、很舒服。比如张大千的字，有些写法很不规范，但他就那么写，也成为经典了。再比如一些画家画完以后，请书法家来题词，倒不是书法家写得不好，我觉得将传统规范的书法照搬上去往往不好看了。画家的字不能用书法家的标准来衡量，只要写出个性来，又能被大家承认就是成功的。

    现在有个问题，大部分画家并没有认识到书法的重要性，在书法上也不下苦功夫，这必须得通过自身的体会来提高重视。我估计现代画家中有80%的人自己不会题字。其实磨刀不误砍柴功，就像我当年学书法，真是无心插柳柳成荫，其实对画画是有极大帮助的。这种潜移默化的锤炼反而提高了线条的质量，不会白下功夫。如果能够以书法的要求来看待中国画的线条，那么也就抓住了中国画的本质，抓住了民族精神的本质。我劝画家哪怕少画一点画，也要多写一些字。我就从练习书法上得到了好处，通过书法可以走近古人，感悟古代文人那种超脱的心境，自我陶醉，以平淡平和的心态去创作。石涛所讲的“一画论”非常有道理，只要把“一画”的用笔规律掌握了并贯穿始终也就进入到了高级阶段，对近代的国画创作也是非常重要的。艺术的最高境界就在于创造，要不断超越古人，超越自我。这里我还想斗胆给书法界提一个建议，就是能否再开放一些，以一种开明的心态对待各种尝试和创新的做法，允许百花齐放。