李宝林先生虽然以浓墨山水画在艺术界占有一席之地，但是他在人物画、历史题材创作、书法研习等方面都经历过长时间的锤炼，并且独具风貌。李宝林先生现为中国国家画院国家一级画家、院务委员、中国美术家协会中国画艺术委员会副主任、李可染艺术基金会副理事长、中国美术家协会河山画会会长。在中央美院众多大师的教诲下，李宝林本着对艺术执着的追求，不断地丰富和涵养自己。他曾说过：“师承不仅是技艺的传承，更重要的是事业和精神的传承。”步入古稀之年的李宝林先生克服了病痛的干扰，依然不断创新，不断变法，以展现祖国山水和中国文化。以色列巴以兰大学教授阿迪曾这样评价李宝林先生的国画艺术：“古代中国的宇宙观将大山视为支撑天空的柱石，这种神秘的文化心理通过李先生系列独特的重黑色调和铿锵的笔触贯穿于其所有作品。正是李宝林先生的精湛技艺使我认识到，只有伟大的山水画家才能在方寸之间神奇地挥毫泼墨，布云设水，再现中国人的文化精神。”本刊记者于近期采访了李宝林先生。

    书法是中国画完成构想的基本媒介

    记者：您从事书画艺术半个多世纪，对中国书法和绘画相辅相成的关系如何理解？书法线条在国画中起到了什么作用？

    李宝林：中国的书法和绘画是中国文化中独特的艺术形式，是中国人表达独特情感的方式，都是具有文化内涵的艺术形式。书法从一开始的象形就具有了绘画性。中国画经过发展演变，尤其是经过历史上众多文人的传承，特别讲究笔墨，笔墨本身就与书法一脉相承。大自然万物之所以能够进入画面，中间的媒介就是书法，这正如董其昌在《画旨》中所说：“以境之奇怪论，则画不如山水。以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”山水是自然的东西，通过人用笔墨表现才成为艺术。论画的好坏，笔墨精妙是关键。通过书法的用笔构成画的用笔，所以书画在用笔上是完全一致的。书法和绘画笔墨的重点在于笔法和笔性。绘画发展到元代，笔墨问题、文人画问题都发展得很成熟了，是中国文人表情达性的重要渠道，并且变得越来越重要。中国书法和绘画同样用毛笔表现，这与其它国家的艺术是不同的。一支毛笔可以表达一个人的修养、品格、心胸，这在书法和绘画上是一致的。书法讲究人品与书品的统一，绘画也讲究人品与画品的相通。书画理论是相通的，两者关系密切，这在历代都有论述。近代的书画大师黄宾虹将这两者的关系更加明确地提出来，他说，如果不以书法来论画，就没法与你讨论绘画的问题。书法是中国画完成构想的基本媒介，对画来说，笔墨精妙是关键，而笔墨精妙的关键又是书法用笔。

    中国画的笔墨问题始终与中国书法的发展紧密联系，如清代碑派和金石学派的兴起，对绘画有直接而深远的影响。金石书法的兴盛是清代笔墨发展的重大贡献，金石画派对后来的创作起到了很大作用，金石学对书画的影响是一场笔法革命。比如吴昌硕学习研究金文、篆书，他第一次见到任伯年时已经50多岁了，而他在这之前从未画过画。任伯年在看到他深厚的金石书法功力后就鼓励他画画，吴昌硕当场作画就让任伯年拍案叫绝。论画的技巧，任伯年要高出一筹；论笔墨的格调，吴昌硕就要比任伯年高出许多了。这充分说明了金石书法对绘画的重要性。绘画格调的高低与书法修养的高低有直接的关系。

    黄宾虹有很高的书法修养和金石修养，这对他的国画创作有着极重要的作用，正是书法金石方面的积淀成就了他在绘画上的成就。他从笔法把画家分为庸史、名家和大家。“法备气至”的“法”就是笔法。他还将笔法总结为平、圆、留、重、变五法，这也是对笔性的要求。平如“锥画沙”，圆如“折钗股”，留如“屋漏痕”，重如“高山坠石”，变即方法创新、富于变化。这五个要求是衡量线条质量很重要的标准。我们知道，凡是好的书法线条质量都是过关的，有了这五种笔法自然会使作品风骨劲健、超凡脱俗。

    中国画中的人物画、花鸟画、山水画都要以笔墨为尚，笔墨的关键是用笔。书法结构、线条之间疏密变化、刚柔并济都是画面优劣的决定因素。李可染先生曾对我说过，对中国画家来说，线条用笔是非常重要的。在中国画历史上，真正在线条上过关的画家并不多。所以我在55岁以前一直在线条上下功夫，所做的画面造型也以线为主。中国画的笔墨有独特的语言和要求，虽然只是简单的一条线，就包含有许多内容，要体现筋、骨、肉，要有平、圆、留、重、变的要求，要有内涵，要有方圆、疏密、刚柔、轻重等等变化，不像西洋绘画那样，对线的要求只是流畅。一条线对中国书画家来说要修炼一辈子。

    笔墨贵在体现“生死刚正谓之骨”

    记者：您曾说过“汉砖和魏碑滋养着我，融入我的灵魂，伴我成长”，请您具体解释一下。

    李宝林：我对金石书法有很浓厚的兴趣，看了大量的拓片，也下过很多功夫。金石学修养包括很多方面，有甲骨文、金文、大篆、小篆、石鼓文、汉画像石砖、汉碑、魏碑、墓志铭、篆刻等等。当年我刚一考入中央美院，就在李可染先生的教导下学习书法，他引导我们多读汉碑和魏碑。我临摩过《张迁碑》、《礼器碑》、《张猛龙碑》、《爨宝子碑》、《郑文公碑》等等，我还对石鼓文、青铜器铭文的那种斑驳厚重、古朴自然、巧拙相间的线条特别感兴趣，汉画像石砖和篆刻在很小的空间里布置很大的天地，那种线条组合体现的味道都对我的绘画创作起到了积极的作用，我的画里有汉砖的成分。我学书法主要是思考线条本身的韵味、组合、呼应和表达能力，以线来营造画面。中国画素来重视笔法、重视笔性，从表现形式上看，要具备高度生命力的优质线条，但其文化内涵，远非西洋画的线条可以比拟。我认为，浑厚华滋、苍润并济是中国画笔墨语言的最高境界。苍，表现人的骨气、品格；润，反映了一个画家的感情和生趣。这种绘画语言形式上的矛盾，完美结合起来，画面就富有张力的气韵，不刻板也不流于轻浮甜俗，蕴含着中国独特的审美取向和审美趣味。中国文化具有高超的精神品位，五代荆浩说：“生死刚正谓之骨。”这涉及到画家的做人原则和从艺原则，特别是做人的品节。因为在书画之外有许多诱惑，你是否能坚持你的追求和原则，坚守一个艺术家的节操，这是个很重要的问题。我也是近十年才有切身体会。

    张仃说，笔墨问题是中国画的底线。这句话说得已经非常直白了，就是说如果没有了笔墨，中国画也就丢弃了非常重要的审美趣味，失去了基本语言。中国画家不可越过书法的练习。前面说过了，我为了过线条关，曾下过很大功夫，对金石、古篆和汉砖上的线条进行了多年的细心揣摩，以线为主的绘画我磨练了二三十年的时间，用来锤炼自己用笔、用线的功夫。用心体会和实践后，我才说出了“汉砖和魏碑滋养着我，融入我的灵魂，伴我成长”这句话。55岁以后我才更深入地研究墨法，用墨虽然是块面问题，还是要由用笔的方法来完成，墨法中不可能少了笔法。中国画除了笔墨技巧层面以外，还有精神层面的问题，书如其人、画如其人就是这个意思。笔墨到了高级层次，不仅是形、质、功力的问题，同时也是修养、品格的问题，黄宾虹先生甚至提高到“法就是德”这样的高度。传统文化中的“风骨”一词，经过长期的演绎，具有非常丰富的内涵。“风骨”概念影响着后世的审美取向，对“风骨”的强调，也就是对内在理念和“力”的强调。没有“骨”的作品，缺乏“骨”的支撑，情感的表达就显得空虚、软弱。

    每个画家因个人气质、学养、悟性、品格不同，对技法的理解与把握也会不同，艺术家的创作，应该顺性而为。所谓顺性，就是顺从自己内心的个性、独特的情感和多年来形成的人格特点，画心中的所思所想。创作的最高境界，应该是“以不似之似似之”，在于追求和表现“寄兴于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为”（石涛语）的境界。

    画画等于给自己的灵魂照相

    记者：您的国画有多种风格，有历史题材的、有人物的，也有山水的。您怎样看待自己的艺术道路？您对笔墨创新又有怎样的理解？

    李宝林：16岁那年，我看到了俄罗斯“巡回画派”油画集，那恢宏的气势、厚重的历史感、惊心动魄的大场面、细腻精微的人物刻画和深刻的社会主题揭示都让我着迷。这些作品中洋溢着强烈的民主革命思想和人文主义精神，他们所体现出的对艺术、对社会不容置疑的责任感、使命感更引起了我的认同。我一直偏爱大场面和历史题材的创作，根源应是在这里。读美院后，我一直致力于人物画的创作，早期的山水画，是人物画的副产品，正式画山水，是从参加“五岳三山画展”开始的。归纳起来，这个转变有三个方面的原因，一是李可染先生的影响，二是李行简等学友的鼓励，三是源于内心对艺术的重新思考。我认为中国山水画有三种艺术境界：第一是有能力来表现自然丘壑，即画什么像什么，这是作为一个画家最基本的条件；第二是画出意境，有要笔墨的修养；第三是把山水当人来画，通过画来反映画家的人格力量，从画里能够看出你的修养与人品，这才是画的最高境界。

    我认为，画画等于给自己的灵魂照相。画者的心胸、气量与画的境界息息相关。特别是山水画，心胸不开阔、气度不大，画出来的画必然缺乏博大的气象和磅礴的力量。如潘天寿、李可染等大师，画中就充分体现了他们的人格力量，有独到的语言和创造，而且可以反映出他们的人生。齐白石、黄宾虹等的艺术主张和对艺术的理解都在他们的画中有充分的体现。

    这些大师在艺术上还充分体现了变革的探索精神。黄宾虹所处的年代还是“四王”画风占统治地位的时期，而他却完全以书法用笔来构造画面，用非常潇洒、非常浑厚的笔法，以乱而不乱、无法中有法的方法做画，这在当时有很多人不理解甚至反对。但他没有迎合时尚，在各种困难和非议下依然坚守自己的风格，别人再说不好，自己该怎么画还怎么画，终成大家。李可染先生从青年时代就有变革中国画的理想。山水画发展到清代“四王”，在山水画技法继承上功绩卓著，用儒家美学观点入画，以及在理论的总结上都功不可没，这不可否认。但是“四王”在山水画创作上脱离了生活，偏离了中国画“外师造化、中得心源”的创作理念，使山水画的创作走向了极端。为了扭转这种极端，使生活和丘壑能够真正进入山水画中，李可染先生1954年开始外出写生，实践“外师造化”这一中国画的文化精髓。这条路可染先生走得很艰难，开始也不被那些保守的画家认可，说他这不是中国画，“文革”中还批判说他画“黑画”，经历如此艰难，可染先生毫不犹豫，坚持自己的艺术追求，不改变作人原则，在传统型的山水画向当代型的山水画转变过程中作出了自己的贡献。他的山水画审美趣味能够被当代人所接受，所喜闻乐见，并且笔墨精妙，具有强烈的时代精神。他一生立志为祖国河山作传，完成了自己应该完成的历史使命，成为中国当代山水画大师，他对事业的献身精神和对艺术的执着追求是很感人的。

    中国山水画正处在过渡时期，在转型工作上，齐白石、黄宾虹、李可染、傅抱石等都做了开拓性的工作。我们这一代应该沿着这种改革道路，在“外师造化，中得心源”上实践得更好。各个时代的书画都有不同的特点，都有自己的艺术主张，笔墨精妙是我们追求的目标，我们这个时代，无论大环境还是小环境，对书画家创作都是非常好的。创造更加完美、更加有时代特征的作品来回报时代、回报社会，是我们的历史职责。

    发展和创新一定要符合中国文化内涵的要求

    记者：您认为中国书法艺术是否能够和西方艺术融合？当代中国书画发展的弊病在哪里，态势如何？

    李宝林：在各种诱惑面前，对每个人都是严峻的考验。你是否能够坚持自己的做人原则，坚持自己的从艺原则，不去迎合世俗，不去迎合市场，是不容回避的问题。通过我的切身感受，我想对大家说，一个人年少无知时，要努力学习，克服无知的障碍；到中年，面对名誉、物质的种种诱惑，要克服贪婪之心，保持头脑清醒；人到了老年以后，要拓宽视野，避免因循守旧、固步自封，还要从容对待身体机能的变化，化解疾病导致的虚弱感和沮丧心理，以积极心态笑对人生。

    我的启蒙老师王绍维曾说过：“中国画是一门了不起的艺术，但是作为一名当代中国画家，一定要东西方艺术兼容并蓄。只研究中国艺术不研究西方艺术，犹如瞎了一只眼；反之，只研究西方而忽略东方艺术，那便是瘸了一条腿。”这一比喻非常形象，也很有借鉴意义。我为了开阔眼界，在上世纪90年代先后到美国、加拿大、俄罗斯、埃及、叙利亚等国进行艺术考察和交流，收获颇丰。我最大的感触就是：各种不同的文化都有值得学习借鉴的地方。一个有造诣的艺术家，要自尊自信，但不能妄自尊大、坐井观天。只有站得高才能看得远。中国画创作应当立足传统，对中国画传统文化内涵充分认识，对中国画独特的审美取向、表现规律、笔墨精神心领神会、融会贯通，才能在创作上更加自由。我反感那种否定传统、蔑视传统，从未下功夫打进去，却声称自己打出一片新天地的行为。在深厚积淀的基础之上，紧扣时代精神进行创新，创新才有根基、土壤。

    现在玩艺术的人太多，对艺术索取的人太多，想奉献的人却不多，这是书画界乃至艺术界很严重的问题，表现在书画创作上，急功近利、浮躁的心态很普遍。只有那些有悟性、有才气、有心胸、有奉献精神又肯下笨功夫的人才能取得成功。我认为现在的中国画和中国书法一样都是一个过渡时期，前代大师高峰林立，我们这个时代既要有传统又要有创造性的创新，要创造符合时代精神的精品，一定要符合中国书画文化内涵的要求。将来谁更有成就取决于他对中国文化的理解程度，取决于他是否能把当前面临的许多问题解决好。要想创造有新意、符合审美需求的高水平的作品，书画家还要具备如下条件：一要有修养；二要有才气；三要有广阔的胸怀；四要有独特的悟性；五是大天才下笨功夫。这五条缺一不可。我现在最大的愿望是在有生之年画得更好些，在绘画中抒发感受、寄托情感、表达感悟，构建自己的精神世界，让自己过得更加充实、更加有意义。