在崇尚独创性的当今，“仿”是一个彻头彻尾的贬义语汇。然而在印刷和照相术发明之前的岁月中，“仿”是绘画风格赖以普及和绘画传统得以延续的主要方式。构成其重要性的另一面是，后来的画家们越来越自觉地视之为获取艺术真知的源泉或恢复艺术传统的基本手段。在他们看来，成功的风格无不依赖于恰如其分地复兴古代传统，而成功的画家也总是擅于通过“仿”的实践与古代的艺术典范会心共鸣，并将这些自我心得逐步转化为个人风格，最终确立起自己在艺术史上的位置。

    在明清两代，画家与其前辈在模仿问题上的差别，不仅表现为艺术实践中“仿”的大肆泛滥，还在于他们一面对“仿”的异乎寻常的宽容与赞赏，一面又极力对其做出某种规定。在一代宗师董其昌的画论中，随着其所引入的“变”的观念，“仿”更成为一种与个人创造结为一体的自由方式，此一被后世奉为经典的画学理论将一般意义上的临摹和意欲“神会”古人的“仿”加以区分，并于一贬一褒之中赋予“仿”以腾挪变化的余地。同时，董其昌与其后继者们一起致力于一个源远流长的典范系统的确立。事实上，清代及近现代的中国画界，“仿”甚至被提升为一种极高的美德而深入人心，使得大多数的画家比历史上的任何时期都更深地介入到古代绘画的风格流派与体系之中，但他们所表现出的循规蹈矩或离经叛道则充分证实了“仿”的丰富性与歧义性。

    的确，中国画发展到了当下的阶段，不同风格即意味着不同内涵，风格的追循已不是单纯而自由的行为，这使人联想到Ｔ·Ｓ·艾略特关于诗学中历史意识与现实意识联系的描述，“传统是具有广泛意义之物，它含有历史的意识，历史的意识又含有一种领悟，不但要熟知过去的过去性，而且还要理解过去的现存性。也就是这一意识使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系”。于是当人们有意识地选择风格之时，各式各样的“仿”就成了各种关于历史且涉及当下思想之“比喻性”的观念：不仅标示着彼此表面上的差异，也影响到更深的层面——它们制造出各种风格间的张力，推动风格的发展，有时还刻意引发冲突；它们能和另些观念结成联盟或相排斥；它们能推崇或否定其它风格，藉此巩固自己的立场，发表自己对艺术史的看法，于是当代艺术中的“仿”已经远远超出了美术史对“仿”的原有界定和原有含义，甚至与创新合而为一。

    青年画家金士焯就是这样一位画家，他同样期待通过对画史上风格宝藏的有效吸纳而达至个人艺术的巅峰。而通过他的作品，我们不难发现金士焯似乎更偏重于从“元末四家”到清初“野逸派”的写意山水的传统，并以自己的言行明确地表达着这一偏好。的确，画家大多数作品以传统样式来进行创作，但此刻的“仿”并不表明保守与倒退的姿态，正如前面讨论的那样，这是针对当下那些不求甚解、不得其法的所谓“创新”相悖的作画方式，做出的有意识的风格选择。

    当然，他的一些近期作品已经显示出画家立于传统巨人肩上而经深思熟虑后的脱逸趋势，这无疑证明了金士焯艺术的个性与未来的发展方向。由此我们也有理由相信，金士焯在不久的将来将创造出更多“令人神襟为之一畅”而迥异时流的绘画作品，走出一条从“仿”而创新独立的坚实之路。