１９６５年在第六届“上海之春”艺术节上，一部在中国芭蕾舞发展中具有里程碑意义的芭蕾舞剧《白毛女》成功上演了，这部舞剧是在周恩来总理提出的“革命化、民族化、大众化”的文艺改革的号召下编演成功的中国民族芭蕾舞剧，舞剧依据著名歌剧《白毛女》改编，创作主体人员在红色精神的感召下，大胆探索西方芭蕾艺术的民族化表现方式，将民族内容与西方芭蕾相结合，同时在舞蹈语汇上吸收中国传统的民族舞蹈、戏曲、武术等艺术形式，并以其深刻的思想内容、鲜明的人物形象、浓郁的民族风格、优美的传统音乐，成为中国民族芭蕾的奠基作之一。该剧由著名编导胡蓉蓉、傅艾棣、程代辉、林泱泱编导，严金萱等作曲，１９６４年，在上海舞蹈学校开始创作。１９６５年在上海首演期间，周总理、陈毅副总理观看了演出，认为“基础很好，方向对头”。继而为缅甸和刚果等国国宾及各国使节演出，获得好评。１９６６年“五一”劳动节在北京，刘少奇、周恩来、邓小平等党和国家领导人陪同阿尔巴尼亚等国国宾观看演出并与演员合影。

    ４０多年来，该剧受到了国内外观众的欢迎，１９７２年还以民间文化交流形式出访日本，刮起“芭蕾外交”的旋风，１９９４年被文化部评为“中华民族二十世纪舞蹈经典评选”金像奖。４０多年来，《白毛女》也培养出了深受人们喜爱的三代芭蕾艺术家。第一代的石钟琴、茅惠芳、凌桂明等，第二代的汪齐风、辛丽丽、杨新华，第三代的季萍萍、范晓枫、陈真荣、孙慎逸等，他们都是从这部芭蕾舞剧脱颖而出。

    40多年过去了，如今回头再去审视这部舞剧，他留给我们的思考依然良多。

    贴近生活 符合时代要求

    “五四”运动以来的中国历史最显耀的字眼就是“革命”，中国共产党成立以来，带领中华民族更是把革命的理想和斗志发扬光大。通过正义的革命，中国人民才一步步昂起头，通过正义的革命，中国的广大百姓才拥有了自己的田地、拥有了自己的生活。第一代《白毛女》男主人公大春的扮演者、老一辈芭蕾艺术家凌桂明说：“五六十年代的中国，在某种意义上已经实现和体现了我们民族百年来的许多理想，当时中国洗刷了民族屈辱，民心昂扬、团结而振奋。而《白毛女》的题材刚好是延续了人们反抗旧势力、反抗压迫的革命情节，抒发了人们进一步巩固来之不易的新生活的决心。”因此，从舞剧的选材上来说它就具有广泛的群众基础，是为广大的观众所熟知、所接受的。“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”这一社会命题不仅得以充分阐发，而且赋予舞剧一种非常别致的艺术特色。“喜儿”、“杨白劳”等人物形象其实就是若干个从受压迫的旧社会走过来的人们的缩影，在“喜儿”、“杨白劳”身上，人们看到了过去心惊胆战的生活。而这几个人物的情感又唤起了观众心中的波澜，于是艺术的功能起了作用，深刻的主题所揭示的反封建斗争的重大意义得以延续。凌桂明说：“我们现在的舞剧创作缺少的不是动作，而是对现实生活的关照，《白毛女》之所以能够成功是因为它从生活中来，反映了当时人们的心声，它是现实主义的，在当时来说它是当代题材……。”芭蕾舞剧《白毛女》留给今天舞人们的，不仅仅只是它在中国舞蹈发展史中的地位，而是让我们去思考，在今天这样一个知识更新飞速、多元思想共融的时代背景下，如何创作出体现时代风貌、反映社会现实、反思社会发展诸多问题的“深刻”的舞剧。

    民族芭蕾 其路漫漫

    芭蕾舞剧《白毛女》是我国民族芭蕾探索的代表作品之一，在塑造人物方面，既运用芭蕾语汇，又吸取中国民族民间舞、传统戏曲以及武术之长来充实和丰富表现手段。例如“大刀舞”借鉴善用道具的中国戏曲舞蹈。凌桂明在谈到“大春”角色塑造时说：“当时我还是舞蹈学校二年级的学生，我们接触的都是西方经典的芭蕾舞剧，人物也大都是王子、贵族。对于这样一个中国工农红军指导员的形象，如何既突出芭蕾舞自身的动作特点和审美，同时又符合人物角色，编导和我们演员都做了很多努力。我们有专门的毯子功课，还专门学习了戏曲的刀把子功等，在动作上面编导也用紧握的拳头来代替芭蕾手型，同时强化了革命的力量和意味。”再如“大红枣舞”是河北秧歌与芭蕾舞结合，“红头绳舞”也是从人物的客观形象入手，在动作编排上力求朴实和亲切，而“大春变奏”则充分利用男性芭蕾原本的力量和技巧之美，通过符号性的舞蹈姿态、手势等的结合，表现了革命人的勇敢刚直。特别要提到的是《白毛女》的音乐也为该剧的民族化探索起到重要的作用。舞剧《白毛女》除保留了原歌剧中的《北风吹》、《扎红头绳》之外，还将《我要活》、《太阳出来了》加以改编，并新创作了《序歌》、《与风雪搏斗》、《盼东方出红日》等独唱、齐唱、合唱部分，为剧情的发展、人物行动的交代以及舞剧的情感氛围起到重要的引导作用。此外，舞剧《白毛女》在配器方面巧妙地将板胡、竹笛和打击乐器等一些民族乐器融于管弦乐之中，对于渲染剧情起了很好的烘托作用。如剧中采用三弦艺术将地主黄世仁和狗腿子穆仁智的狡诈和猥琐形象刻画得栩栩如生。

    应该说为了探索民族芭蕾，舞剧《白毛女》的主创人员从动作主体、音乐、服饰、戏剧结构等方面都在力求民族化，但是，从今天的视角客观的讲，《白毛女》民族化的探索任务远远没有完成，在动作的衔接、动作的运行轨迹方面的尝试和探索才刚刚开始，中西两种文化形态下产生的动作运行规律的差异如何融合在该部舞剧，尚没有得到很好的研究。在舞蹈姿态、手型等方面所做的改造在当时来说虽已经具有了里程碑式的意义，但如何在舞蹈本体上探索芭蕾的民族化依然是“路漫漫其修远兮”。正如凌桂明所说：“《白毛女》的产生在当时来说是具有超前意义的，它和《红色娘子军》等作品开启了芭蕾民族化的大门，但今天来看，该剧在动作编排上还是有着很大的课堂组合的影子，就拿我塑造的‘大春’来说，很多动作依然停留在传统西方芭蕾的动作模式上面，尽管在舞蹈姿态等方面做了很多改变，但今天看来在动作衔接上面还是很欠缺，这在当时是时代所限，但在今天的民族芭蕾创作中依然没有得到重视和探索，这就是问题。我们在芭蕾教学中、在剧目创作中如何系统地探索民族化之路，这是需要仔细研究的。如今在很多国际芭蕾舞比赛中我们看到很多西方选手都能熟练地运用中国民族舞蹈技巧，而我们中国的芭蕾教学中似乎少了重要的一课，那就是中国民族舞蹈的学习。只有学习了，演员才会主动地在舞蹈中将民族舞蹈和芭蕾相融合，这种自然的、无意识的融合可能会产生出新的衔接、新的动作方式，这是我们最需要的。”