笔、墨二字已成为中国画的代名词。在中国画数千年的发展史上，笔墨负载着历史沉淀下的深厚文化内涵，已成为具有独立审美价值的形态，成为中国画艺术特征、表现特征和形式特征的代名词。画中国画的人、评论中国画的人、关注中国画的人，人人说笔墨，但笔墨是什么，许多人并不深知，见解当然也有高低差异。而对笔墨的认识，恰恰是认识中国画最关键的问题，因为笔墨负载着中国传统绘画的精神，是中国画最根本的属性。对这个看似老生常谈的问题，我们有必要再认识，尤其是对笔墨的当代走向，更值得做出理性的分析。

    中国的笔墨是中国哲学观念的产物。笔墨形态历经数千年发展，形成了“自然的人化”和“人化的自然”的统一体，成为中国传统文化的重要组成部分。文化作为一整套规范，被一个民族所认同。民族传统文化，是在漫长的历史岁月中形成的本民族文化观念，在几千年中形成的一套独特的认知体系，在世界文明史上占有重要地位，但是也正因为它积淀丰厚、体系完善、完全成熟，造成了它的封闭与守成，使得它在发展的道路上步履维艰。历史上的辉煌使得19世纪以来的中国画黯然失色，特别是２０世纪上半叶的民国画坛，已不能比肩古人。新文化运动的一批先驱陈独秀、鲁迅基于文人画的衰落，对传统笔墨提出了一系列批评，甚至徐悲鸿也说：“中国画学之颓败，至今日已极矣。凡世界文明理无退化。独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，千年前退八百步，民族之不振可慨也夫。”他们的批评不乏极端之处，但都值得研究者深思。自五四运动以来，西方文化与本土文化开始直接正面交锋，这种交锋一直延续到当代。

    ２０世纪８０年代中期，美术界曾有过一场“当代中国画之我见”的讨论。李小山的“穷途末路说”让人们思考了一些问题。２０多年过去了，我们的认识水平在提高，中国画的多元格局已经形成。传统中国画样式不再是唯一的中国绘画样式，而是中国绘画多种样式中的一种。中国画审美特征的民族性，一直是中国画的本质特征，它凝聚了数千年中国思想、文化、艺术的成分，成为中国人审美心理最适合的表征。它存在的全部意义，就因为它负载着东方韵味和中国精神。这也正是传统艺术的精神所在。所以，在多元的现象下，我们的立足点应是民族精神和传统的核心内容。

    以形神兼备、不似之似为基本美学原则的传统中国画已经走过了它的鼎盛期，它已经高度完善，成为程式性极强的精神果实，但它强大的生命力仍在推动着自身的发展。世纪之交，中国画的变革已呈现出多元多层次的状态。作为中国画核心内容的笔墨的发展大致呈现出3种形态：一是延续着元、明、清以来的笔墨形式，走一条基本延续的路。二是彻底抛弃传统笔墨程式，以西方后现代的解构方式重建中国画，它是传统中国画向现代转型的一支大军。但相当多的实验水墨画家落入西方当代艺术图式，丢掉了中国画艺术最宝贵的审美经验，往往流于中西表面结合的二元，而缺乏精神的高度和深度。三是中西融合。这条路差不多贯穿了整个２０世纪，而在当代，为更多的美术家所思考。这一话题到了中国的改革开放时期，更接受了世纪性现代化潮流的洗礼。西方现代艺术史在短短10年内彻底展示在中国人面前，中国画家对形式美的认识空前拓宽，在认识当代西方的同时，也重新发现和认识中国传统笔墨独特的美学意义，并从更新的高度认识传统。如对董其昌和“四王”的评价，便成为认识传统的新高度，从而对中国和西方两座高峰有了更理性的认识，这就为融合中西确立了一个很好的坐标和基础。

    中西融合的主流是借鉴西方写实绘画语言的学院派水墨。传统的、现代的，均拿来运用，“融合”无迹。保持民族审美特色，借鉴外来艺术形式中的可贵因素诸如抽象、构成和色彩手段，犹如将佛教中国化为禅宗。这种新语言有笔墨而非教条程式，有形式又不是西方人的翻版。笔墨形态变了，但笔墨的精神尚在，它所特有的审美趣味、审美高度还在。

    １００年前的改良派提出“中学为体、西学为用”。中国画的体，便是笔墨。清代范玑在《过云庐画论》中说：“画以笔成。用笔既误，不必议其画矣！”这句话道出了中国画最实质的问题。在中西交流融合的时代，笔墨不仅关系到中国画的本质属性，同时还关系到中国画再创造和再发展的问题。随着东西方文化交流的深入，坚持什么、吸收什么，“守”什么、“弃”什么，值得当代人认真思索。“中学为体、西学为用”当是中国画发展的最佳出发点，只有这样，我们才不至于自卑，也不会盲目自大而陷入保守，才能使中国画艺术继续发展。