中国美术跟随改革开放的步伐，走过了３０年不平凡的道路。我们之所以对这３０年中国美术的变革成果如此珍惜，是因为我们有１０年“文革”灾难和“极左”文艺思潮的痛苦回忆。而改革开放为中国当代文化和文学艺术倾注了无限的活力。

    思想解放后的多元探索

    改革开放初始，美术界经历了一段“拨乱反正”的时期。从１９７８年至上世纪８０年代初期，刚从“文革”恶梦中惊醒的美术界，小心翼翼地在理论研究与创作实践上摸索回归正确道路的方向。艺术家们从实践中获得的经验，提示人们只有面向现实，从生活中获得真切的感受，才是艺术创作摆脱陈旧模式、获得与时代同行的正确途径。这时，“乡土美术”、“伤痕美术”等思潮应运而生，真实地传达出广大美术家的心声。青年人走在艺术变革的前沿，罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、袁运生的《泼水节》、广廷渤的《钢铁汗水》、周思聪的《周总理和邢台地震》等优秀作品的面世，以及稍后靳尚谊的《塔吉克新娘》和詹建俊的《高原之歌》等作品的出现，还有老一辈艺术家刘海粟、朱屺瞻、李可染、赖少其、吴冠中、张仃、华君武、黄胄等人的新作，标志着中国美术向前迈出新的步伐。

    应该充分肯定上世纪８０年代上半期美术创作与理论探索的成果，在“解放思想”的旗帜下，美术家们不仅以高昂的热情投入艺术创作，而且开始探讨一直困扰着中国艺术家们的理论问题，即如何对待西方现代艺术的成果；如何承继本民族优秀的艺术传统，尤其是与我们最近的文人画传统等等。但是，这些刚刚提出来的问题，还没有来得及深入讨论，新崛起的青年美术思潮把人们的视线转移到另一个方面——引进西方现代艺术的观念与技巧，进行“艺术创新”。

    在１９８４年和１９８５年出现的青年美术思潮（简称“８５新潮”）具有复杂的形态和性质，从正面的角度评价，它反映了青年人要革新中国美术面貌的真诚意愿，在客观上它适应了中国艺术家们普遍追求创新的愿望。与此同时，它也表现出青年人的幼稚与天真。从这一思潮的理论和实践看，这些青年人模糊地看到了西方现代艺术的变革主张与创新追求，而对其来龙去脉不甚了了，以为只要在“否定传统”的大旗下模仿他们的做法，就可以改变中国美术的面貌。因此，尽管新潮艺术花样繁多，其中也不乏少数有思考、有才智的弄潮儿，但是多数作品是对西方现代艺术的模仿。

    当然，不应全盘否定“８５新潮”的作用。这一思潮促使中国美术家们去思考和关注一些迫切的理论与实践问题。如何吸收西方现代艺术营养，一时间成为大家讨论的话题。这对中国艺术从传统形态转向现代形态是有益无害的。事实上，不少艺术家在这一过程中对西方现代艺术有选择的借鉴，丰富了他们的艺术语言。此外，“８５新潮”的过激主张和行动，也从反面教育和启发了艺术家们和大众，使他们明白：对外来艺术不加分析地一味模仿，不仅说明艺术家创造力的衰弱，也是丧失民族自尊心的表现。

    ３０年美术“新”面貌

    上世纪８０年代末９０年代初，中国美术思潮的重大变化表现在对传统艺术价值的重新认识或回归上。产生回归传统思潮的直接原因似乎是因为“８５新潮”以及“中国画无用论”的刺激，实际上背后有复杂的文化背景，那就是对“五四”之后文化上某些激进观念及做法的反拨与矫正。尤其在中国画领域更是如此，“新文人画”开始崛起。“新文人画”并不是一个艺术目标完全一致的社团，参与这一活动的画家水平也参差不齐，但他们承继“文人画”的格调、趣味和笔墨传统的意图却是明确的。我们或许可以把这一现象视作不可避免的过程，我们希望这一趋势对未来中国画的传承和健康发展的积极作用会逐渐显示出来，而不会像人们担心的那样，中国画在“复归传统”的口号下，对“五四”以来关注现实、关注人生的新传统进行实质性的消解。自此，中国画领域除存在仍有相当影响力的“中西融合”一派外，与之抗衡的以笔墨为中心的一派，占有相当的位置，而倾向于借鉴西方现代艺术观念来改进中国画的“实验水墨”也开始占据一定的地盘。此外，工笔重彩画在观念、技巧、技法上的创新成果也引人注目，史论家们对中国画色彩的研究，成为工笔重彩画追求创新的理论支撑。

    此时，在油画领域人们纷纷讨论“新古典主义”、“新学院派”的现实可能性，并在实践上有所探索。改革开放的安定局面给予艺术家们以大显身手的良机，早在上世纪８０年代初，以靳尚谊为代表的一批在油画上颇有造诣的艺术家，以自己严谨的写实技巧开创有古典意味的写实新风，并在教学上大力培养新人。一时间以北京为中心，大江南北写实高手竞相献技，写实油画蔚然成风。与欧美写实油画处于普遍边缘状态相比较，中国写实绘画出现方兴未艾的势头，不得不引起西方艺术市场的注意。当代写实油画的不少艺术家们，承继前辈的优良传统，努力在写实油画中输入中国文化的传神与写意精神，自觉地从民族绘画中吸收营养，赋予油画以民族风采和气派。不过，其中也出现了引人关心的问题，有些作品缺少现实品格，满足于写实技巧与技法的陈示，以迎合一些人低俗的艺术趣味。２００６年，油画界举办旨在提高写实油画文化内涵的“精神与品格——中国写实油画展”，对纠正写实油画重形式技巧的萎靡之风起了一定的作用。

    除带有古典意味的写实风之外，当代中国油画创作中表现性、写意性、象征性和抽象画风也有强劲的势头，不少画家借鉴民族民间艺术，做出了有益的探索。其中最值得提起的是“意象性油画”的出现。在油画创作中重视写意精神与意象性境界，早在上世纪上半期就已开始，而从９０年代下半期起“意象性油画”形成气候，反映出中国油画家们对如何在外来引进的画种中做出自己独特贡献的深入思考。毋容置疑，当代中国“意象性油画”的命题与实践是值得肯定的，只是在实践中需要注意防止出现另外一种倾向：为油画的意象性而牺牲油画语言的特质，在吸收国画写意观念与技巧时，不要消解油画质材的表现特色，消解油画艺术特有的魅力。

    本来在中国具有悠久传统的版画与雕塑，在经历了一段沉寂之后，在２０世纪由于引进西方的形式而被“激活”。它们在发展过程中与中国的社会现实需求相结合，在不断吸收民族民间传统艺术造型因素的同时，关注西方现代版画、雕塑的进程，丰富自身的表现语言，以适应国人的审美趣味。当前我国版画与雕塑的品种、样式丰富多样，综合材料的作品日益增多。不过这两种艺术的处境却不相同，社会大众对版画艺术相对冷淡，而雕塑因城市建设的需要显得十分红火，城市雕塑方兴未艾。近些年，令人高兴的是，由于版画家们有坚定的信念与崇高的敬业精神，又加上一些有识之士的大力呼吁和支持，我国版画艺术的创作、展示和传播，以及与国际版画界的交流活动，又出现活跃的气氛。

    近３０年壁画领域也有开拓性的成果，水彩、水粉、漆画艺术家们做出十分可喜的探索，宣传画、年画形式处在更新的过程之中，新媒材的出现为它们的转型提供了资源。曾经为中国广大读者喜闻乐见的连环画，在上世纪８０年代上半期有过一段辉煌之后，遭到电视新媒体、外来动画片的冲击，加上自身缺少创新活力而一落千丈，处于岌岌可危的状态。上世纪９０年代虽有沈尧伊的《地球上的红飘带》这样杰出的作品问世，但那只能是一枝独秀的风光了。

    西方的观念、行为、装置艺术常常使人们困扰，它们还属于“艺术”吗？与此同时，它们不断吸引一些青年艺术家的追慕，并有乐此不疲的探索，也不断有作品在各种展览会上展示。一些重要的艺术院校开设实验艺术工作室，吸收一些在这方面做出成绩的艺术家进行试验式教学。这些新艺术品种的出现，有其必然性，属于“视觉艺术”的范围，我们并不拒绝它们，但我们认为，它们要在中国土壤上成长，必须具备如下两个条件：内容是积极的、健康的；它与中国社会现实和中国民族文化精神有内在的联系。

    １９７８年之后，在以王朝闻先生为代表的老一辈美术理论家的带动下，美术理论家的阵容逐渐扩大，形成了一支独立的队伍。他们从改革开放大潮中获取力量与勇气，用自己的批评文字干预艺术现象与创作实践，讨论艺术原理与规律，在３０年美术的历程中发挥了重要作用。不过，近１０年来美术批评也遇到了新问题，严肃的学术批评日渐减少，为创作家写的介绍性文章增多，而这类文章中的溢美之词往往多于认真的艺术评论。还有，因为美术创作呈现多元、多样的势态，原来统一的艺术批评标准常常失效，批评家“失语”的现象时有发生。这一现象也提示我们，艺术批评的基础理论研究亟待加强。

    艺术市场的兴起是改革开放的产物，可以这样说，在一个开放、民主的社会体制内，不可能没有与之相适应的艺术市场。艺术市场对艺术思潮的走向和艺术家们的审美趋向所产生的影响，是不可避免的。由于我国艺术市场还处在早期阶段，体制不够健全，操作不够规范，存在许多结构性的问题，要走向正规，还要有一段时间。这里要强调的是，艺术市场中暴露出来的种种问题，归结起来是艺术市场从业者和艺术家们的职业品质与素养问题。当然，艺术市场也是我国市场经济状况的一个缩影，它的完善必然建筑在全民文化素质全面提高的基础之上。目前，我们美术家需要做到的是，把好作品的艺术质量关，不受经济收益的诱惑，不做应景之作，不随波逐流。

    为“中国气派”塑形

    回顾这３０年我国美术发展的势态与趋向，可以概括为一句话，那就是“走向自觉”。所谓“走向自觉”，就是在理论和实践上，摆脱盲目状态，为创造有时代特色、有民族气派的艺术，做更加自觉、更为全面、更有成效的努力。

    首先，是对世界艺术潮流和发展趋势的自觉。从２００３年开始，在北京举办了有数十个国家艺术家参加的北京国际美术双年展（由中国文联、中国美协和北京市人民政府主办），迄今已办了３届。当今世界各国举办的双年展数目繁多，但专门展示绘画、雕塑形式的国际双年展，在世界上独一无二。上世纪下半期以来，由于西方现代哲学对艺术的影响，西方艺术愈来愈走向观念化；而由于新的视觉传播媒介的广泛运用，则使手制的绘画与雕塑受到由科技手段形成的图像的冲击。北京双年展主要定位于绘画、雕塑形式，正是基于上面这些认识。与此同时，北京双年展以一种积极和开放的态度对待新的图像和装置艺术，允许参展的绘画作品采用科技手段（摄影、摄像和录像等）造成的图像；允许雕塑作品适当地采用装置的因素，甚至接纳介于雕塑与装置之间的艺术形式。

    其次，是对民族传统的自觉。从近１０多年举办的各种美术展览的作品中，可以看到一个明显的迹象，那就是艺术家们对民族传统的认识普遍有所提高。中国画自不待说，在全国性的中国画展览会上，我们高兴地看到，不论媒材是水墨还是工笔重彩，题材是人物、山水或花鸟，也不论表现语言是传统型、中西融合型或实验型的，许多艺术家都力图从民族传统艺术中吸取养料，表现中国传统文化的精神，关注画面的神韵和意境。其它艺术品种的艺术家们，也在关注国外同行新成果的同时，把目光投向民族艺术传统。与前几年相比，艺术家们已不是简单地在作品中挪用传统的符号，而是努力把民族传统艺术的观念技巧有机地融合在有个性的创造之中。

    第三，是创作心态的自觉。一切艺术创造离不开艺术家们的高昂激情，离不开他们丰富的想象力和创造性，但艺术创造同时又是平凡和实在的劳动，来不得心态和情绪的半点浮躁。前些年艺术家们面对西方前卫思潮的挑战和新兴的艺术市场冲击而产生的浮躁情绪，近几年得到了抑制。在许多艺术家的作品中，我们不仅看到了他们精湛的创作技巧和有独创性的立意与构思，而且看到了他们诚实的劳动精神与劳动态度，看到了艺术家们忠于艺术事业、执着追求的人格魅力。

    最后，是艺术面向大众的自觉。每个时代的艺术都有普及和提高两个层面，在“普及的基础上提高，在提高指导下的普及”是我们一贯遵循的方针。艺术的大众化与精英化，是我们推动艺术进程时不可偏废的两个方面。我们在注意大众化时要防止艺术品格的平庸化，反之，在鼓励精英艺术发展时要防止艺术家们躲进象牙之塔，脱离群众，脱离时代。近３０年来我国美术界在顾及这两个方面做了许多工作，也取得了显著的成绩。