改革开放的３０年是中国国力迅速增长的时期，也是中国文化经过调整走向繁荣的时期。话剧发展依托于上升国力和勃兴文化的支撑，经过自身变革与转型，划出了有独特亮色的运行曲线，折射并敦促着社会的思想解放和文化观念更新，实现了从政治反思到艺术反思，从艺术转型到经济转型，从个体思路到团体思路的转变。而统领这个过程的是观念的发展：从封闭到开放，从单一到丰富，从被动到主动。３０年的话剧史，某种程度上可以说是一部社会变迁史。回顾改革开放３０年的话剧发展，我们可以清晰地看到一条闪光的彩带，它划出了一段辉煌的历史。
由历史反思到艺术反思
上世纪８０年代的中国文化是以思想解放运动为标志的。与整个社会改革的进程相联系，思想上的启蒙主义、美学上的多样化探索成为中国７０年代末到８０年代末期的两面旗帜，也成为中国话剧在这一时段的两面旗帜。
１９７８年，十一届三中全会召开，中国迈入一个新的历史时期。转折关头，话剧发挥了它介入现实“短、平、快”的特点，率先创作了一批及时反映政治潮汛和重大社会主题的作品，如《枫叶红了的时候》、《于无声处》、《丹心谱》、《报春花》、《救救他》、《权与法》、《血，总是热的》、《灰色王国的黎明》等作品，先后在广泛观众圈中引起轰动，酝酿并促动了时代的反思，充分展示了它的公共性效应。
这一时期，中国话剧也迎来了它创作上的高峰期，一大批现实主义的优秀作品先后呈现于舞台：《狗儿爷涅槃》、《小井胡同》、《天下第一楼》、《田野又是青纱帐》、《昨天、今天和明天》、《榆树屯风情》、《黑色的石头》、《大雪地》、《桑树坪纪事》等成为新时期话剧的经典剧目。其间还恢复上演了大批“文革”前优秀剧目，如《茶馆》、《桃花扇》、《蔡文姬》等，为中国话剧的薪火相传续上了断裂的１０年。
与之同时，表现“文革”中受迫害的老一辈无产阶级革命家历史功勋的剧作，如话剧《西安事变》、《陈毅市长》、《彭大将军》等，也都掀动了民众的正义情感。这些作品自觉承担了人民代言人的角色，说真话、抒真情，突显了一个特殊时期的历史特征。话剧创作在它复苏的时候，像它最初出现于中国舞台上的时候一样，发挥了匕首和投枪的舆论作用，其立意主要在于政治内容上的拨乱反正，抨击刚刚逝去的高压政治统治，呼唤人性的苏醒。
但很快，人们不再满足于戏剧舞台的政治化与复古化，时代审美需求呼唤着戏剧的本体发展，话剧开始了由历史反思到艺术反思的过程。随着国家经济、文化领域的不断开放，西方现代戏剧艺术成为中国话剧创作者更新观念、改变艺术风格的重要借鉴对象。一时间，来自西方现代戏剧的象征主义、表现主义、荒诞派、残酷戏剧、“间离”戏剧等蜂拥而入，引导着中国话剧从原有的写实形式中走出，摹仿、借鉴、摸索、探寻着新的艺术取向。
探索最先从话剧的形式开始，引入自由的时空切割方法、灵动的换场形式、象征性的表现手法等舞台手段，求新求变成为一种普遍化的现象。小剧场戏剧三部曲《绝对信号》、《车站》、《野人》，率先推出，接着是《对十五桩离婚案的调查》、《街上流行红裙子》、《一个死者对生者的访问》、《红房间、白房间、黑房间》、《屋外有热流》、《挂在墙上的老Ｂ》、《魔方》、《山祭》、《Ｗ．Ｍ．，我们》等等，让人有目不暇接之感。
上世纪８０年代的探索话剧是新时期戏剧创作中的一个重要现象。它们舞动着怀疑和批判精神的旗帜，把我国的话剧创作从教条化、样板化的僵硬模式中解放出来，在心理逻辑和多音部交响的结构原则下凸现了心灵的真实和丰满。同时，它们的探索丰富了舞台语汇的方法和技巧，使话剧这门艺术重新焕发了艺术青春，让人们看到了它多样化发展的可能性和广阔的创作前景，以及它走进２０世纪世界戏剧总体格局中的步伐和姿态。
然而，在话剧形式不断翻新的同时，内容上对于人文精神的发掘、作品的社会现实意义等则被有意无意地忽略了，始终未形成一种比较一致的理论主张。因而，上世纪８０年代末，一些学者发出了“重新认识斯坦尼斯拉夫斯基体系”的呼吁。他们指出，这一体系不仅关联着新时期众多表现手段的内部依据，而且包含着以人为主的现代性内核。如果脱离了戏剧的这个本源，任何形式上的创新都将失去其意义。
由艺术转型到经济转型
经济中国取代政治中国，是上世纪９０年代的特点。上世纪８０年代的群体性、精神性、理想性在市场经济的大潮中逐渐被９０年代的个体性、世俗性和商业性所取代。兴起于８０年代的小剧场戏剧，应和着时代节拍，转而追求商业成功，刺激了一批独立制作人的产生。这些创作使话剧的审美特性由此向商业特性转移。与此同时，一系列强化主流意识形态的措施陆续出台。可以说，政治意识形态化的主流倾向、市场机制下的大众转型、小剧场戏剧与独立制作人的发展，构成了９０年代中国话剧文化发展的基本格局。
主流意识形态倾向的强化是上世纪９０年代中国戏剧文化的一个明显特征。为抵抗大众文化中低级媚俗的一面对人文精神的消解，国家强化了对文化艺术的调控力度。１９９１年中宣部组织了“五个一工程”奖，同一年，文化部设立了文华奖。这两个奖项的实施，成为上世纪９０年代国家组织精神产品生产的重要方式，造就了一大批优秀剧目，使主旋律戏剧成为９０年代国营话剧在艰难中崛起的最重要支撑。这些剧目主要有《天边有一簇圣火》、《男人兵阵》、《女兵连来了个男家属》、《炮震》、《老兵》、《虎踞钟山》、《绿荫里的红塑料桶》、《“厄尔尼诺”报告》、《岁月风景》、《洗礼》、《李大钊》、《商鞅》、《生死场》、《天下第一楼》、《沧海争流》、《孔繁森》等。对于这批主流话剧作品来说，人文关怀、心灵升华始终是创作的目的，个性、创造性、批判性和超越性依旧是追求的目标。戏剧手法更加灵活多变、面貌色彩斑澜，许多现代舞台科技手段被日渐大胆而巧妙地运用，一些新颖的构思得到了现代观众的认可甚至欢呼，其结果是增强了戏剧舞台的现代感，而舞台形式也在这种经验积淀中逐渐发生变化，注重剧场性的同时，一边继续延伸探索的趋势，一边开始了对写实手法的回归。
话剧大众转型的标志，是都市话剧作品的大量涌现。《留守女士》、《大西洋电话》、《ＯＫ股票》、《同船过渡》、《热线电话》、《爱情泡泡》、《午夜心情》、《离婚了就别来找我》等作品就是这种转型的产物。过士行在９０年代先后创作的被誉为“闲人三部曲”的《鱼人》、《鸟人》和《棋人》，以及李六乙创作的《雨过天晴》和《非常麻将》等部分话剧作品，也被认为是都市话剧的构成部分。这些作品以对都市生活和都市人生存状态、情感状态的表现为鲜明特点，和以农村题材为主的上世纪８０年代形成了明显的区别。
都市话剧为上世纪９０年代的话剧带来了新的东西：平视而非俯视的观察视角，平易而平常的生活感受，世俗化、市民化、日常生活化的细节描写等。然而都市话剧的成功是伴随着它的缺陷而存在的。它们多以社会热点为突破口，注重时效性，却忽略了对作品思想深度的挖掘，造成了对崇高感、悲剧感、使命感、责任感等主流意识形态的疏离与放弃。过去戏剧引以自豪的那些深度、博大、永恒的情感等，在这些作品中多被世俗的梦想所代替。
上世纪９０年代的小剧场戏剧成为创作热点，它们在商业运作上的成功因素被发掘出来。“短、平、快”的特点，低成本，投资少，制作简便，排演周期短，且能打破剧院团之间的界限挑选演员的特点，都便于进行商业操作，于是被慧眼识珠的运作者们盯住，小剧场戏剧由此获得蓬勃发展，并获得了相对固定的青年观众群体以及丰厚的票房利润。统计结果显示，仅仅从１９９７年到２０００年的四年间，在北京，由私人投资按照市场化运作形式生产的小剧场剧目已经远远超过了国营院团投资生产的新创剧目的总和。
小剧场戏剧的成功，使独立制作人获得了生长的空间，并进而成为上世纪９０年代最重要的话剧现象。一时之间，伴随着一些小剧场话剧的赢利，林兆华戏剧工作室、牟森的戏剧车间、孟京辉的“穿帮剧社”等纷纷涌现出来，在戏剧与市场之间搭起了一座座沟通的桥梁。这些独立制作人和制作团体在９０年代的涌现，对于传统的话剧组织结构和生产模式都造成了深层的冲撞。
现代制作人的优势在于其项目集成的运作模式。没有庞大的组织包袱，通用性资产占较大比例等优势，使他们适应变革的能力强，能够灵活地实现多种艺术生产组合。他们强调效率，严格控制成本，按市场规律办事，同时也讲究艺术质量。目前，尽管中国话剧界的独立制作人机制尚未成熟，尝试也不是百分之百的成功，但他们的经营理念和运作方式，敏锐的艺术嗅觉和商业意识是适应时代发展的。
由个体思路到团体思路
进入２１世纪以后，文艺发展和戏剧发展进入了建国以来的最好运行时期。经历了体制、机制变革的阵痛之后，新型话剧观念和运作模式正在浮出水面，社会对话剧的新的需求使其重新充满了生命活力。话剧的舞台艺术综合能力得到极大提高与加强，在内容与形式的统一上、在舞台的完满程度与完整表意上、在对舞台空间的最大发掘与利用上，都达到了一个前所未有的高度。
以反映现实生活见长的话剧成为主旋律戏剧的生力军。在国家舞台艺术精品工程和２００７年话剧百年展演活动的平台上，话剧在题材、样式、风格上的独特价值得以充分体现。而贺岁戏的经营和亲子剧场的推出，则使话剧一步步跨越了市场经济条件下生存层面的困境，向着更高和更长远的目标挺进。
两个亿的国家资金的投入，使为期５年的国家舞台艺术精品工程成为戏剧创作的强大动力。“精品战略”的提出和实施，成为话剧创作的努力方向。从《商鞅》、《立秋》到《生死场》、《父亲》，再到《黄土谣》、《我在天堂等你》、《郭双印连他乡党》、《矸子山的男人和女人》等，这些精品之作都具有健康进步的人文意识、新颖和谐的表现形式和完善精致的制作质量。
２０００年，文化产业的概念在中国被高调接纳，并在２００１年被纳入了国家“十五”规划纲要中。一轮新的能够更加适应市场规律的戏剧创作和生产思路不断产生出来。
贺岁话剧成为人们近年来关注的热点。过去像这样根据节令来选择剧目和上演日期的考虑，以及这种针对市场、针对观众消费需求的举措，多是那些需要自负成本、自负盈亏的制作人、工作室，或者作品承包者的个体行为，而今参与这些贺岁剧创作的还有其他一些团体。武警文工团、北京儿童艺术剧院，甚至北京人民艺术剧院也在其中。这不能不说是一种历史性的观念进步。数量、票房、观众，标志着这些贺岁戏剧在市场运作方面的成功。喜剧风格的定位、明星效应的强调、现代流行元素的加盟等，都是遵循文化市场的游戏规则而制作出的“快乐大餐”调料。它们在一定程度上弥补了目前娱乐性作品严重短缺的状况。不仅如此，一些作品还在内涵的深刻性方面下了工夫，在“叫座”的同时也能获得“叫好”声。
以“亲子剧场”为载体的演出形式，在上世纪七八十年代曾经成功挽救过日本儿童剧团的演出危机，现在中国的家长带孩子进剧场一起看戏，在大城市已几乎成为一种文化现象了。与大剧院交相辉映的“亲子小剧场”，于２１世纪在中国各地悄悄兴起。这种演出形式不仅是在艺术创作领域的全新探索，也是各地话剧和儿童剧院演出经营理念的全新尝试。可以预见，这种“亲子剧场”的经营方式，将为我国话剧和儿童剧的发展带来一派光明。
从封闭到开放，从单一到丰富，从探索到成熟，从“等、靠、要”到自己闯市场，可以说，中国话剧的每一个变化都连接着我们观念的变化，都连接着这个时代的变化。因而，中国话剧３０年的意义，不仅在于它的变革，更在于它对过去与未来的沟通。