从１９７６年“文革”结束到２１世纪初的３０多年，是我国交响音乐发展的重要大阶段，中国交响音乐事业的各个方面，都出现了焕然一新的局面。其显著特点是中国交响音乐逐步走向了多元化的发展道路。尤其在改革开放之后，中国交响乐创作呈现出了令人眼花缭乱的多样化发展势态。从乐队建设到作曲家、指挥家和演奏员的培养，都出现了前所未有的迅猛发展的势态，因而可称之为中国交响音乐的“热烈的急板”。

    新时期中国交响乐事业的恢复和发展

    “急板乐章”是以１９７６年底产生的管弦乐曲《北京喜讯到边寨》（郑路、马洪业曲）为起点的。这部短小精悍、欢快热烈的乐曲，生动形象地记录了粉碎“四人帮”之后全国人民欣喜若狂、高歌欢舞的时代情景。另一首具有时代特征的管弦乐曲是小提琴协奏曲《抹去吧，眼角的泪》（李耀东曲），它原是音乐故事片《生活的颤音》的配乐，因电影在全国放映而影响较广，它表达了人民群众对周恩来总理的深切怀念。以上一喜一悲的两部管弦乐作品，就像同一时期产生的欢歌《祝酒歌》和悲曲《周总理，您在哪里？》（均为施光南曲）一样，准确地表现了“文革”结束之后的时代的声音。

    上世纪７０年代末产生了一些比较成功的管弦乐作品，如刘敦南的钢琴协奏曲《山林》，黄安伦的交响诗《春祭》，李忠勇的交响音画《云岭写生》，杜鸣心的交响诗《飘扬吧，军旗》和《青年交响曲》，王树的交响叙事诗《十面埋伏》等。上述这些作品的出现，标志着新时期的交响乐创作全面恢复了生机。

    上世纪８０年代初，中国交响乐创作出现了一些新的面貌，涌现了一批新的作品，如朱践耳的《交响幻想曲》，陈培勋的《第二交响曲——清明祭》，谭盾的交响乐《离骚》（均１９８０年），张千一的交响音画《北方森林》（１９８１年），杜鸣心的《第一小提琴协奏曲》，郭祖荣的《第四交响曲》（均１９８２年），叶小钢的《第一小提琴协奏曲》，郭文景为两架钢琴和交响乐队而作的《川崖悬葬》（均１９８３年），朱践耳的音诗《纳西一奇》，王西麟的交响序曲《中国之诗》，瞿小松的混合室内乐《ＭＯＮＧ ＤＯＮＧ》（均１９８４年），郭祖荣的《第六交响曲》（１９８５年）等。这些作品的显著特点是着力于对音乐内涵的开掘，交响音乐开始摆脱许多外在因素的干扰，向人的精神世界深入。其中有些作品，如《春祭》、《交响幻想曲》、《第二交响曲——清明祭》、《离骚》等，对应着文学界的“伤痕文学”和“反思文学”，在现实和历史的交错时空中，提出了发人深思的问题，反映了人们对祖国的历史，特别是“文革”教训的切肤感受和思考。

    中国交响乐的“新潮”

    当代中国交响音乐的真正“裂变”是从上世纪８０年代中期出现的。交响乐审美新变的主要标志有两个：一是一批青年作曲家如谭盾、叶小钢、陈怡等人的个人交响作品音乐会的连续举办，二是朱践耳的《第一交响曲》和《第二交响曲》等作品的产生。２０多岁的青年作曲家和６０多岁的老一辈作曲家，都在探索着、挖掘着交响音乐新的艺术表现的可能性。

    中国的“新潮音乐”在２０世纪８０年代初开始产生，到８０年代中期形成潮流。“新潮音乐”探索将世界现代音乐观念、现代音乐创作技法与我国音乐创作实践相结合。对于中国传统音乐来说，对于在“五四运动”以来形成的革命音乐传统来说，“新潮音乐”都有突破和发展。因此，新潮音乐从一产生，就引起了音乐界的尖锐争论。

    从交响音乐创作的主流方面来说，新潮作曲家们立足于中国社会现实，深入学习中国传统文化和民间音乐，并大胆地吸取世界现代音乐观念和创作技法，冲上交响音乐创作领域，使中国交响乐创作发生了翻天覆地的变化，这在开拓交响音乐的创作题材及拓宽创作技巧方面，都具有重要的意义。其中的一些作品，由于其鲜明的创作个性，开始在世界乐坛产生了一定的影响，以谭盾的《乐队与三种固定音色的间奏》为例，这部作品在１９８８年后改名《道极》，因为它是从湖南民间道教仪式音乐中吸取素材，着意于表现原始生命的文化形态的，其中的人声部分采用了粗糙、自然的喊叫声，具有某些后现代主义艺术的反审美的品格。

    “新潮音乐”并非是青年作曲家所专有的，一些中老年作曲家也在探索和寻找新的表现技法和新的音乐观念，在交响音乐创作方面表现突出的中老年作曲家有朱践耳、罗忠镕、郭祖荣、铙余燕、高为杰、王西麟、赵晓生、曹光平等。朱践耳在１９８６年完成了他的《第一交响曲》，接着又在１９８７年谱写了《第二交响曲》，并相继完成了《第三交响曲》（１９８８年）、唢呐协奏曲《天乐》（１９８９年）等。朱践耳的《第一交响曲》和《第二交响曲》的出现，为“文革”题材的交响乐创作留下了史诗性巨著。

    ８０年代中后期可以说是中国交响乐发展的又一个“黄金时代”。当时社会上的“文化热”，也给交响乐创作增添了传统文化的含量。整个８０年代的中国交响乐作品，既有十分前卫的创作观念，又有非常传统的创作技法；既有国际性的音乐语言，也有典型的民族风格语言；既有现实主义及革命题材作品，也有十分抽象的无标题音乐。这反映出一个深刻的变化是：交响乐作曲家开始从群体的共性创作思维中脱身出来，努力追求个性的展现，并十分重视创作主体的独立思考。

    多元化时代的中国交响乐

    热闹过后是深沉。２０世纪最后十年以及２１世纪初，现在一般称之为“后新时期”，这一阶段中国交响乐的创作与前几年有所不同，作品产生的速度相对减缓，作曲家个人交响作品音乐会已经难以见到，作曲家的思想变得更为深沉。８０年代掀起“新潮音乐”创作旋风的青年作曲家群体，随着“出国潮”纷纷走出国门，投身国际乐坛去寻找发展的机会。９０年代的经济社会和以经济为中心的环境，造成了群众由文化消费代替文化欣赏的现象，这为包括交响音乐在内的高雅艺术的发展带来了重重困难，因此，国内的交响乐坛曾一度显得冷落。但是，作曲家们坐得住冷板凳，苦练内功，使交响乐创作的质量方面又有了一定的提高。

    ９０年代初产生了两部重要的管弦乐曲，这就是朱践耳的《第四交响曲》（１９９０年）和鲍元恺的《炎黄风情——２４首中国民歌主题管弦乐曲》（１９９１年）。前者是为中国竹笛和２２件弦乐器而作的室内交响乐，以高度抽象的序列音乐，表现作曲家对人类命运的深切关怀，作品极其抽象高深，需要听众参与艺术创造；后者以广泛流传的中国各地民歌为主题，充满了浓郁的民族风情，极其通俗易懂，到２０世纪末已经在海内外演奏了近400场次，属于新时期演奏得最多的管弦乐曲之一。

    中央音乐学院作曲系教授杜鸣心在２０世纪末和２１世纪初也获得了交响音乐创作方面的丰收。杜鸣心始终将如歌的旋律作为管弦乐表现的主要手段，这些作品中流溢着优美动听的曲调，感人至深。在中国交响乐作曲家群体中，杜鸣心的旋律才能比较突出，他在这方面做出过艰苦的努力。

    王西麟从９０年代开始，一直到新世纪，形成了他的交响乐创作的一个连续的高潮，先后完成了《第三交响曲》（１９９０年）、交响合唱《国殇》（１９９７年）、《交响壁画三首——海的传奇》（１９９８）、《第四交响曲》、《小提琴协奏曲》（均２０００年）、《第五交响曲》（２００１年）、《第六交响曲》（２００６年）、《第七交响乐》（２００７年）等作品。王西麟的作品情感炽烈，内涵深刻，充满了忧患的意识和痛苦的抗争，也贯穿着严肃、深沉的历史思考。对于新技法的采用，作曲家都经过深思熟虑的安排。

    在２０世纪末，多元化时代的中国交响乐创作的新现象，还体现在少数民族作曲家的管弦乐作品日益增多上，产生了不少在地区甚至全国具有影响的管弦乐新作，如蒙古族作曲家永儒布的交响诗《额尔古纳之歌》，朝鲜族作曲家安国敏的随想曲《我的故乡》，维吾尔族作曲家努斯勒提·瓦吉丁的《木卡姆主题序曲》，回族作曲家张朝的钢琴协奏曲《哀牢狂想》（原名《山川行》）等。这些洋溢着各少数民族音乐旋律、节奏特色的管弦乐曲，极大地丰富了中国管弦乐作品的色彩，是一件特别值得高兴的事。他们的进一步发展，也必将为世界管弦乐宝库提供新的精品。

    谭盾、陈怡、陈其钢等人的交响音乐创作

    ２０世纪８０年代，大陆曾经出现一股汹涌的“出国潮”，大批的青年学子争相出国留洋。在这股大潮中，也有成群结队的中国音乐家走出国门，其中包括许多富有才能的青年作曲家。他们或“走西口”到欧洲和美国，或“闯关东”去韩国、日本。经过了历年的学习及创作磨练，到８０、９０年代之交时开始在世界乐坛崭露头角，形成了一支颇有声势的中国音乐的“海外兵团”。就交响音乐方面来说，具有较大影响的海外作品有∶于京君的管弦乐《舞雩》，陈怡的管弦乐《多耶Ⅱ》（均１９８７年），于京君的管弦乐曲《大装饰卡农式赋格》（１９８８年），盛宗亮的管弦乐《痕——缅怀１９６６－１９７６》，谭盾的《乐队剧场Ⅰ：埙——为十一个埙、乐队及乐队队员而作》，秦大平的《交响序曲》（均１９９０年），于京君的交响乐《星云》（１９９１年），陈其钢的大型乐队作品《源》，黄安伦的交响诗《巴颜喀拉》（１９９２年）等等。

    ９０年代和新世纪以来，旅外中国作曲家经常回国举办交响作品音乐会，演奏他们的交响乐作品，如谭盾、陈其钢、黄安伦、周龙、陈怡、盛宗亮、陈晓勇、秦大平等人。他们在国外创作的作品，在国内也引起轰动，已经改变过去的“墙内开花墙外香”的现象，而为“墙外开花墙内香”了。前面所提到的这些作品，大多带有东西方文化的复合风格，呈现综合性的音乐语言，处于“后现代”的整体语境之中，突破了民族范围，超越了文化区域。但是，它们都有一个明显的共同特点：根深蒂固的中国风格和观念，作曲家的中国文化意识和民族归属感无处不在。陈其钢说过：“我永远是一棵中国树。”这代表了所有旅外中国作曲家的心声。

    更有一批富有才能的中国青年指挥家活跃于当今的国际交响乐坛，他们担任着重要乐团的要职，演绎着世界经典的交响音乐，传播着中国交响乐作品，如汤沐海、陈佐湟、邵恩、叶聪、余隆、胡咏言、水兰、叶咏诗（香港）、张培豫（台湾）等等。今天他们在世界各地到处挥舞着指挥棒，中国指挥家从来没有像今天这样活跃和神气过。

    两岸三地及海外中国音乐家在交响音乐方面的全面突进，是２０世纪末和２１世纪初出现的一个引人注目的现象。这似乎向我们昭示着：中国人能够在２１世纪对全人类的交响乐事业做出更大的贡献。

    “辉煌的序曲”——中国交响乐的展望

    ２００８年是中国交响音乐发展空前兴盛的一年。这一年内，有两个大型的交响音乐活动在同时进行。一个是由国家大剧院牵头举办的第一届“中国交响乐之春”的演出活动，在４月到６月的一个半月中，有全国近３０个交响乐团，先后登上了国家大剧院音乐厅，演奏具有各团特色的交响音乐会。另一个重要的交响音乐活动是由中国音乐家协会主办的“中国交响乐世纪回顾暨第一届中国交响音乐季”，从５月到１０月间，在北京、上海、吉林、沈阳、西安、香港等各大城市举行“展演音乐会”，共有２０多个著名乐团演出３０余场音乐会，曲目全部是中国交响音乐作品。这真是中国交响乐的史无前例的两次盛会。中国交响乐的春天，似乎真的到来了。

    中国的交响音乐是２０世纪东西文化交融、文化杂糅的结果，是中西文化的双向互动性适应的产物。中国交响乐铭刻着中国文化，并已汇入了中国文化大潮，成为一种新型的中国音乐文化，连接着民族文化的链环。中国交响乐需要有自己的声音，体现出自己的文化特性。唯此，它才能在世界交响乐坛上放出异样的灿然光辉。

    ２１世纪，中国音乐家一定能够对世界的交响音乐发展作出更大的奉献。只要我们在交响音乐中更深刻地表现人类的灵魂，我们就一定能够更广泛地参加人类文化的交响。