“自由是无法被教授的，艺术也同样如此；因为艺术是对技能的彻底超越，人们不可能通过学习来掌握艺术创造的秘密……”近日，瑞士伯尔尼大学艺术学院院长Schneemann在中央美术学院举办的美术学院的历史与问题国际研讨会上如此表示，并期待与会者展开讨论。

    其实，对“艺术可教性”的质疑由来已久。自现代艺术以来对古典艺术审美的颠覆、对艺术自由的崇尚、对自我认识不可一世的优越感，使得世界上很多美术学院及其教育体制受到越来越多的质疑，现代主义的反叛气质使得一些人像斗士一样站在学院的对立面，在他们看来，“学院是囚笼”。

    但果真如此吗？在艺术和艺术学院发展到21世纪的今天，艺术学院对于艺术的教育是否有新的突破？是否能消除其所受到的质疑？

    几个世纪以来，学院的产生总是与先进的思想潮流紧密联系在一起。古希腊时期，“Academie”从雅典西北部的一个区名演变成柏拉图学院，自此，学院成为学术研究机构的代名词。16世纪上半叶，达·芬奇的艺术理想将艺术从简单手工技术提升到高级的智力活动范畴，为日后意大利学院的成立做好了准备。从世界上第一所美术学院——意大利波伦亚美术学院建立之时起，经历过17世纪巴洛克时期艺术学院研讨思想激辩的洗礼而开始教学改革，到18世纪艺术审美价值与民族革命价值的融合，学院本身在艺术教育与思想潮流之间架起一座沟通桥梁，艺术已经摆脱机械观念的束缚，艺术教育从手段和目的上获得了高度的开放性。

    但是随之而来的是学院不得不面对的选择，喜怒无常的君主与贵族的经费如果不能落实，艺术家的职业安全感受到威胁，他们可以高贵地选择像一个哲学家一样用头脑去绘画，但是手中的作品却不会像行会中的人那样畅销无阻。这种艺术理想与公众愿望之间的尖锐对立，凸现了美术学院面对的两难境地：要么回到从属关系，把学院体制置于稳定的保护力量之下，要么甘心面对无常和飘摇的艺术生涯。显然这两种情况同时发生了。一方面，在重商主义的诱导下，前者把学院导向了一种对“学院派”陈旧和酸腐的厉声批判中。另一方面，19世纪浪漫主义对于“灵感”、“天才论”的推崇，“让政府废除美术学院”呼声日益高涨，但是莫里斯推进的新工艺运动走出了浪漫主义的氤氲，新艺术运动的倡导者提出艺术教育要满足于社会性需求；20世纪包豪斯学院与作坊的结合更是走在时代的前端，成为激进的实验艺术思潮的策源地。纵观学院的发展历程，它在不同时段总会面临体制与艺术理想之间的对立，但正是这种对立，使学院的力量在漫长的艺术发展中发挥了重大作用。

    进入19世纪以来，现代艺术对学院教育的质疑，是现代艺术家作为标签设定和身份建构的砝码。从那时起，艺术家便有两种职业道路可选：“学院派”艺术家在体制内通过文凭与奖金进入研究机构并拥有广阔的市场；而独立艺术家则摒弃学院、艺术传统的教育体系，凭借创新能力得到“前卫艺术界”的认可。这时，艺术家的身份认证成为难题，最后被普遍认同的结论是：如果艺术家是创造者，并且他确实在传统教授之外有所创造，那么应该为之设计一种技法部分负担较轻的教育，并挖掘这种潜能，就如艺术评论家河清提出的，美国雕塑家兼铁路工人卡尔·安德烈、法国艺术家兼花匠雷诺等人脱离艺术教育而成功的例子是极少数的。

    在辨析学院教育与艺术家身份微妙关系的同时，学院教育也在反对声中重新思考新世纪艺术教育的使命：一方面，学院表现出当代社会思潮的敏感度，并逐渐成为有活力的艺术试验场；另一方面学院也在保持冷静态度，如巴黎美术学院院长Dufrene指出，单纯依靠教授技术的教育方式是需要修正的观念。此外，学院教育的国际化、跨学科多元化平台要求与新媒体技术的依赖性，使得学院的艺术教育方式更具优势。

    因此，艺术可教与否不是一个机械的选择，学院体制与艺术理想这种若即若离的悖论关系，已经成为学院教育体制改革的关键。艺术是否可教、学院是否必要，我们都无需辩驳；重要的是，学院不仅只生产艺术家，更应成为文化生产基地，而今天的学院，承担的正是如此重任。