１９７９年，改革开放的春风吹遍祖国大地，同整个中国文艺一起，中国的芭蕾舞进入了一个新的发展时期。对于中国芭蕾而言，首先是开始续接因“文革”而中断的历史。结束那种只有《红色娘子军》、《白毛女》独步天下的局面。续接历史，首先复排的是古典芭蕾名剧，如１９７９年中央芭蕾舞团复排了《天鹅湖》，不久该团又复排了《吉赛尔》。同时，在改革开放的大环境下，中国芭蕾不再局限于俄罗斯学派。博览众家之长，增加中西艺术交汇，世界芭蕾大师随一流舞团重又来华指导中国的芭蕾舞团排演经典芭蕾剧作，如塞特·桑瓦尔１９８０年为中央芭蕾舞团指导编排的《希尔薇亚》、纽瑞耶夫１９８５年为中芭指导编排的《唐·吉诃德》。
改革开放后，中国芭蕾新作品大量涌现，题材广泛，思路活跃，样式新颖。中国芭蕾进入了一个声情并茂、多元发展的历史时期。从１９８０年至１９８４年间，中国芭蕾舞剧的创作迎来了改编文学名著的高潮。这些舞剧借助于文学名著已达到的成就和广泛的社会影响，扩大芭蕾舞剧艺术的表现力和群众性。虽然并不是每部作品都取得了成功，但在中国当代舞剧史上，它们代表着一个时期内芭蕾舞剧的探索足迹和创作水平。例如，１９８１年上海芭蕾舞团推出的独幕剧《阿Ｑ》不以故事情节取胜而以阿Ｑ的几个典型行为为线，采用４个片断“赌博”、“恋爱”、“幻想革命”、“被枪毙和大团圆”等，与舞剧音乐的４个乐章吻合，初步尝试了“交响乐章式结构”方式，为中国芭蕾舞剧的人物画廊增添了一个有特殊风采的形像。１９８３年，北京舞蹈学院芭蕾舞剧团上演了中国文学名著《家》的改编本，它在创作思想上的新追求对后来的舞剧编导们有着较大的影响。
１９８１年蒋祖慧编排的《祝福》和１９８２年李承祥、王世琦编导的《林黛玉》，可以看作是２０世纪８０年代中国芭蕾舞剧的代表性作品。《祝福》从祥林嫂新寡，被卖再嫁，黑夜出逃的情景开始，以一年一度的祝福仪式中祥林嫂带着空虚与绝望，在茫茫大雪中向生命的尽头蹒跚走去为结尾，很好地表现了一个在中国家喻户晓的文学人物的命运。编导蒋祖慧说，《祝福》在创作上努力把中国古典舞的身法、韵律和中国民间舞（如山东鼓子秧歌、胶州秧歌、安徽花鼓灯）的动律步法带进芭蕾舞中，以便在用芭蕾塑造祥林嫂、贺老六等人物形象时得到一种中国人的气质和神韵。李承祥、王世琦编导的《林黛玉》同样是那一时期芭蕾舞剧探索中的重要作品。他们集中笔墨，只抒写一个人的命运，从宝、黛偷读《西厢记》，爱情闯入二人心间开始，到黛玉焚烧手帕，漫天的罗网从天而降，黛玉含恨离世为止。该剧演出后，人们为某些舞段的精彩编排而鼓掌，被剧中华丽的场面所吸引。但是也曾经有人对用芭蕾语言表现中国古代人物的思想感情的可能性和效果提出了怀疑。人们感到《林黛玉》洋味过浓而中国古代人物的民族性格和感情表现得不够充分，剧中的舞蹈语汇有芭蕾之美，但人物个性不鲜明，用芭蕾舞表现民族性格和气质的问题仍需解决。这说明，中国芭蕾舞创作的艺术探索之路，也充满了艰辛和曲折。
尽管艰难，“芭蕾民族化”的道路上仍不乏坚持到底的人。１９８１年，在上海问世的《雷雨》，根据曹禺同名话剧改编。“开拓芭蕾民族化道路，使我国年轻的芭蕾艺术更富于民族风格和民族气派”是胡蓉蓉、林心阁、杨晓敏等编导们的真诚心愿。该剧从人物刻画入手，集中采用现实主义的创作方法，情节严谨、精炼，不回避用舞蹈表现复杂的矛盾冲突，大胆地、正面地揭示人物的多层次的心理变化，基本体现了原著的主题思想，从而具备了强烈的艺术感染力。它十分注意从人物的内心出发设计舞蹈。编导者说：“我们绝不为动作美而美，为程式化而程式化。一切舞动都是内心的流露和舞蹈性的外化。”该剧较好地体现了编导这一思想。剧中的舞蹈动作有鲜明的含义，传情清晰，有强烈的剧场效果。１９８２年由祝士芳编导、沈传薪作曲的小舞剧《天鹅情》，１９８３年由辽宁芭蕾舞团的著名编导张护立编导的《梁山伯与祝英台》，都显示了新时期芭蕾舞剧创作中坚持民族化方向的力量和实践。
在回顾中国当代芭蕾舞创作时，我们还不应该忘记根据《黄河》大合唱的意蕴而创作的《觅光三部曲》。这部由舒均均编导，中芭１９８５年上演的交响诗式的舞剧作品，共分“黄河”、“人生”、“宇宙”３个段落。编导以黄河象征传统和历史，以人生写现实，以宇宙寄托未来，艺术构思颇为大气，舞剧观念也很新鲜。这个舞剧发挥了芭蕾舞的表现功能，调动芭蕾舞之美表现奇异的幻境（如用人体表现太阳系九大行星）打动观众。
上世纪９０年代，中国芭蕾舞创作似乎进入了一个休整的时期。我们注意到这一时期的新作品并不多见。然而，中国和整个西方芭蕾舞的文化交流进入到了一个全新的阶段。如１９９５年，广州芭蕾舞团邀请安德烈·普罗科夫斯基为剧团排演古典芭蕾舞剧《安娜·卡列尼娜》。１９９７年，广芭再次邀请安德烈·普罗科夫斯基为剧团排演《茶花女》。外国的著名芭蕾舞团纷纷访华演出，中国芭蕾团体频繁出国交流，把优秀的中国作品直接送到了外国观众的面前。可以说，这一时期是中外芭蕾舞大交流的时期，也是中国芭蕾舞创作突破的又一个酝酿时期。
高速发展的经济带来了人们对于文化的日益高涨的需求，演出市场化趋势日益明显。面对新的演出大环境，中国各芭蕾舞团都在积极探索，并取得了不同程度的成功。如中央芭蕾舞团２０００年创作演出中国版“贺岁芭蕾”《胡桃夹子》。“贺岁”一词取自贺岁电影的叫法，这也是一种十分有益的探索。可以说，市场经济对于中国芭蕾舞创作的影响是时代性的，也是极其深刻的。
以２００１年中央芭蕾舞团的《大红灯笼高高挂》、２００７年广州芭蕾舞团的《梦红楼》等作品的成功问世为代表，２１世纪，中国芭蕾舞又一次呈现出活跃的状态。当《大红灯笼高高挂》里中国的京剧艺术场面在芭蕾舞剧中以“戏中戏”的方式出现时，我们不由自主地被其所吸引。在女主人公受鞭笞这场戏中，张艺谋给出的建议是：打手们在巨大的白墙上拍打出红色血印，被打者在舞台中央“受尽折磨”！这给剧场观众以视觉和心理上的巨大冲击力，极其精彩地传达出舞剧艺术的独特魅力。所有这些艺术处理，很有中国的审美情趣和价值，给《大红灯笼高高挂》带来了很高的富于中国特色的欣赏价值。《梦红楼》用看似戏谑的手法表现了年轻人对于封建压迫的反抗和爱情理想的梦一样的追求，贯穿古今的主题在新鲜的艺术处理下有出人意料的效果。
改革开放后的芭蕾舞事业，在注重市场推广营销的同时，也继续着对于芭蕾舞民族化方向的不懈探索。辛勤的耕耘收获丰厚，许多成功的作品至今仍留在人们的脑海里。天津芭蕾舞团的《精卫填海》（１９９０年）、辽宁芭蕾舞团的《二泉映月》（１９９７年）、广州芭蕾舞团的《梅兰芳》（２００１年）、辽宁芭蕾舞团的《末代皇帝》（２００２年）以及上海芭蕾舞团的《花样年华》（２００６年）等都是出色的代表。在这些具有民族特色的芭蕾舞剧中，题材是纯正中国的；音乐和舞台美术也是采用中国的元素；在舞蹈语汇上除了保持古典芭蕾的根本特征和基本美学风格之外，还吸收了中国古典舞、民间舞的元素，力求二者完美无痕地融合；甚至进一步大胆地融入其它中国艺术的元素，比如戏曲、京剧等等。这些都是中国芭蕾在其发展进程中的有益探索和重要成就。
在创作自己的芭蕾作品的同时，中国各大芭蕾院团继续不断邀请世界芭蕾大师来华指导。２００２年，上海芭蕾舞团邀请法国著名编导皮埃尔·拉考特先生排演法国巴黎歌剧院版本《葛佩莉娅》，邀请法国编导让·保尔·格拉维埃先生排演新版古典芭蕾舞剧《仙女》；２００２年，广芭邀请安德烈·普罗科夫斯基为剧团排演《图兰朵》；２００４年，德里克·迪恩为上芭执导英国版本的《罗密欧与朱丽叶》；同年法比斯·布尔日瓦为广芭排演了《唐·吉诃德》；２００６年，罗兰·佩蒂将平克·弗洛伊德的《摇滚芭蕾》带到了中央芭蕾舞团；２００８年，德国著名编导塔吉亚娜为中芭排演《拉赫玛尼诺夫第三钢琴协奏曲》等等。
改革开放的30年，是中国芭蕾舞在舞台上百花争艳的30年。中国芭蕾舞剧创作和表演伴随着中国经济健康高速的发展，风雨兼程向前奔行，已经引起全世界的瞩目。