我不认为凡是抛开具象的抽象实验都是对西方现代艺术的效仿，我非常同意艺术评论家栗宪庭的看法，中国的抽象性水墨实验是“对大众要求艺术再现物象的审美习惯的超越，能引导大众直接从抽象的画面结构直达作者的心灵”。实际上，中国水墨画从意象到抽象，是合乎其自身逻辑发展的必然延伸。品读刘一原的“心象风景”，使人感到，它既不是中国传统的意象，也不是西方现代的抽象。

    从人类艺术史的角度来看，无论是东方还是西方，任何一种形态都有相应的体系，也有相应的创作理论。如西方传统绘画体系与“再现论”，西方近代绘画体系与“表现论”，中国传统绘画体系与“自然论”，西方现代抽象绘画体系与“构成论”等等。表面看来，中国的抽象水墨受到了西方近现代表现性、构成性艺术的影响，但实质上与西方的“表现论”和“构成论”无关。西方的表现性艺术是针对其传统的再现性艺术，借鉴了东方的意象性艺术而发展起来的。

    刘一原的抽象水墨属于实验性水墨，它虽然或多或少地受到了西方“表现论”、“构成论”和表现性艺术、抽象艺术的影响，但与“再现论”和再现性艺术没有任何关系，既不存在对立因素，也不存在亲和关系。它是经近现代西方“表现论”和“构成论”的催化，超越了近代中国曾经追随西方“再现论”隔绝历史的断层，找回了中国传统“自然论”根基的当代表达。《老子》第二十五章曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“道”是世界的“本源”，但“本源”却是“自然”，“自然”除了指客观宇宙的自然，还指人自身的、本能的自然而然。２０多年来，刘一原一直在尝试使用的白粉和摆脱传统意象的实验，突破了传统水墨泛滥成灾的程式化的“高雅”、“纯净”和经典的“意象”，将浑稠、膏状、厚实的粉质颜料与中国传统材质随机变化的天然、浑朴、渗和、衬映的宣纸和水墨，与笔墨特殊的勾、皴、擦、点、染，与现代科技、现代人对自然、社会、人文、人生、人性的丰富情感和深刻感悟，自由自在地、自然而然地通过新语境表述出来。

    在他的新语境中，我们可以看到，有忧国忧民的悲颤（《群山怆然》）和心乱如麻的惆怅（《秋野之吟》），有不安的涌动（《溢》）、难耐难解的困惑（《惑》）和忧伤的凄凉（《萋萋》），有宇宙自然的天趣（《云水相间》）和人生的哲理（《容》）。他的水墨画有宋人的诗韵（《秋韵》、《秋痕》）和元人的笔意（《流水行云》、《禅之境》），有贝多芬、德彪西的交响乐（《进入贝多芬＜第五交响曲＞的感受》、《风之交响》），但却是中国的水墨画和西方的抽象画从未有过的语言和境界。历史上有建树的画家往往不是在语言就是在境界上有所突破，像刘一原这样，在中国水墨画本体的笼罩下，在语言、在境界上都有突破的画家是不多见的。这是他20年如一日，强其“写”、新其“意”不懈努力的结果。