把抽象绘画仅仅作为一种形式语言的探索，未免显得有些肤浅。抽象绘画固然是有意味的形式，但“意味”的背后并不仅仅是语言形式之间的关系，而是艺术主体的精神映射。正像中国画的大写意，被“写”的对象在画面的意蕴表达上已无关紧要，重要的是“意”怎样被“写”，怎样被“写”得富有个性和精神力度。抽象绘画毫无疑问表现的不是审美的客观世界，而是审美的主观世界。那么，在超越现实形象的画面上，精神与个性就是通过点、线、面、色这些绘画元素的“有意味”的构织直呈在那里。因此，当艺术主体的精神匮乏或个性潜隐时，抽象艺术创作会比具象艺术创作显得更加平庸。的确，在中国抽象艺术界，真正能体现精神的深邃与个性张力的画家并不多见，但李磊的作品常常能够留住人们的脚步。

    李磊的作品不像康定斯基那样通过圆形、三角形的几何色彩透视纷繁喧嚣的表象世界，由此渗透出某种哲学思维的深度；也不像巴塞利茨那样用暴力般的彩色和狂乱的线条宣泄内心世界的躁动，由此呈现出感性与感觉的敏锐；而是温婉平和、典雅秀丽，在东方的诗意中透露些微的神秘。相对于康定斯基的哲学意味，他的作品是感性的，甚至不时流露出意象的踪影；相对于巴塞利茨用色的泼辣激荡，他的色调显得单纯精巧，充盈着诗的意境和禅的意味。那灿如桃花的洋红，那静若澄江的靛蓝，那闪似阳光的金黄，无不在诸种复色的滴流、浸染、覆盖中融入他对于感性世界的体验、顿悟与沉淀。

    从抽象绘画的语言特征来看，李磊的作品很少具有固定的符号系统，因此他的抽象不是通过符号指代或隐喻生命中的某种经历。如果说他的《夏山风影》、《春江系列》、《天堂的色彩系列》、《醉湖系列》、《忆江南系列》和《意象武夷系列》等具有某种体验的指向，毫无疑问，这些作品的抽象性来自于他对某些特殊景致的体验与记忆。虽然他们并没有鲜明的知觉形象，但不能否认那些画面透露出的自然意境。可见，他的抽象绘画语言，是从自然风景里抽离出的色彩印记与变幻节奏。一方面他试图用纯净的色调捕捉那些不断在他心中唤起的风景体验，另一方面又在潜意识的铺排、扫擦、颤动、刮塑中形成复色与纯色触碰的动感，由此构成色彩图像的节奏，在混沌与迷离中寻找一种不断在自然里唤醒的韵律。

    表面上，李磊的绘画是西方现代主义的抽象艺术，探索的是色调与肌理的“有意味”关系，而骨子里渗透的却是中国文化的山水意境和古典诗情。这有些类似林风眠和吴大羽，在貌似现代艺术的形色探索中，蕴涵着对中国文化与传统诗情的敬仰与倾诉。李磊抽象绘画的油画性特征并不突出，他更多地使用具有水性特征的丙烯，特别是布面基色的处理往往呈现水性的透明感，这和他曾经探索水墨抽象不无关联，更和他营造和熔裁中国文化质感的意境与诗情相统一。在某种意义上，他是把丙烯与布的色彩抽象当作水墨抽象来构置的，或者说，他把水墨抽象中那种水与墨的意蕴、生发、神秘和玄意转移到色与布的材质中，从而使他的这些在意象之后的抽象更具有中国文化的质感与魅力。

    更深刻地说，李磊抽象绘画探索的本源是他对于中国传统文化和自己生命价值的不懈拷问与追索。的确，相对于上世纪60年代出生的画家，李磊的艺术创作一直是非学院派的，他的艺术创作道路不是先在一个学院派式的基础与模式上进行探索和蜕变，而是从自己的生活阅历中、从自己对于人生价值不断的追问与寻求中鞭拷艺术的价值，至少，他是把艺术作为他生命价值的直接与终极体现的。艺术是他的生命，也是他一切生命价值的归宿。他是在求索生命中寻找艺术的路径，并在这个过程中完善和创造自己的语言。

    李磊的艺术道路是个性化的，他的非学院派式的创作历程没有让他走上公共造型语言的审美范式，而是在生命价值的扣问以及从生命更生走向自然永恒这一人生感悟的历程中，不断寻找创作的主题和创作这种主题而形成的象征、立体、意象、抽象的艺术语言，他的这种造型语言的演变方式极具个性化特征。从本质上说，他不是从欧美抽象艺术的传统中推演而出，而是对自身的文化经历和中国文化的体悟上的自然演变，在貌似现代抽象主义的形色背后呈现的是中国文化对于生命的咏叹以及中国传统文化的底蕴与诗情。

    当然，李磊这种独特的抽象艺术之旅还来自于上海的文化土壤。李磊在艺术上的启悟，正逢新时期上海新一轮现代艺术运动的勃兴，“草草画社”提出的“独立思想、独创风格、独特技法”和“12人画展”对于自由而开放的现代艺术形式的探索，都曾给李磊以直接而深刻的影响。因此，李磊非学院式的独特艺术探索历程，也烙上了浓厚的海上文化的鲜明印记，而上海的现代艺术氛围则形成了上海抽象绘画在中国当代艺术中的独特景观，只不过，李磊的抽象绘画在上海抽象绘画艺术群体中更凸显出东方文化的哲思与意蕴罢了。