由于历史的原因，国内公私藏家收藏的张大千绘画作品大多为1949年以前所作。其中20世纪20年代的作品极少，大多数为三四十年代的作品。虽则缺少惊心动魄的鸿篇巨制，但却不乏赏心悦目的精灵剔透之作。山水、人物偏多，花鸟略少，工笔、写意兼备，集中反映了张大千青年至中年的绘画风格，是研究张大千这一时期画风嬗变的不可多得的佳作。赏鉴其间，实在令人流连忘返。
研究者知道50岁前的张大千，其画作尚处仿古阶段。他锐意仿古，血战古人，竭力与古人争一席地位。他远追六朝隋唐，遍师宋元明清，穷极各家各派，几乎融汇了中国绘画几千年的传统。他对传统的理解是并时无二的，将其称为“中国传统绘画最后的乐章”毫不为过。他的仿古，决不是食古不化，而是在学习古人高妙画技的同时，观察生活，通会物理，临仿与写生结合，用古法描绘现实生活中的山川气概、香草风流，在仿古中绽放自我的心灵之花。正因为如此，他笔下的风物鲜活生动，充满着活泼的生命情调和宇宙意识。大千先生还重读书养性。石涛的“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”深入其骨髓，致使他的画脱尽尘俗，高雅清芬。
先说花鸟画。大千画梅，多用简笔。老干枯枝，旁斜而生；幽花几点，玲珑绽放。那枝干的枯劲苍虬与花的灵秀滋润形成鲜明对比，庶可用“故作小红桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。寒心未肯随春态，酒晕无端上玉肌”（苏轼诗）来形容。《梅花图》、《梅竹图》、《梅蝶图》皆为代表。“人品谁如花浩荡，文心可比藕玲珑”（张大千《题白荷》）。画荷乃大千本色，他是画史上有数的画荷大家。他画荷不论是水墨还是设色，皆是大笔泼洒出淋漓的荷叶，篆笔写出圆浑的荷干，细笔勾出婀娜的花瓣。大处豪放纵横，细处刻画入微，尤能致广大而尽精微。这种作风似乎贯穿大千的各种绘画当中。他画荷花设色力求淡雅，不同于齐白石的墨叶红花，鲜亮明艳。其所作大多清新洁雅，恬淡可喜。他在《荷花蜻蜓图》上题曰：“朱阑过雨黄月生，绡衣初试五铢轻。稍怜翠珮红妆句，不称江妃出浴情。”此图所绘颇彰清雅之旨。《荷花鹡鸰图》则绘一片碧绿的荷塘中初绽三两朵淡冶的芙蓉，一只花鹡鸰栖息于荷干之上，荷塘水草丛生。静谧的自然，永恒的生命，从容出于缣楮之间。取八大的叶，用石涛的花，是八大的气，为石涛的韵，又都化成大千的血肉。他的工笔花鸟由明清上溯宋元，多得宋人院体的风度。例如，《仿宋林椿笔意图》、《古松栖鸦图》、《白头郎图》似宋人辛夷折枝等意味。《白梅绶带图》用黄筌法。《照殿红图》绿叶红花，金线勾瓣，工致绝伦，又颇具宋徽宗赵佶笔意。
再说人物画。《童筝图》是1935年大千过萃锦园戏笔，溥心畲补景。画面以对角线式的构图，绘一儿童放风筝，以一线斜贯画面，细劲飞舞。大块留白寓天空高远之意，颇得“计白当黑”之理。溥心畲面对大千神来之笔，补景之余，竟题袁枚《春光》诗十一首，尤见其相惜之情。大千笔下的高士很大一部分为石涛点景人物发展而来。他以石涛、张风、华嵒乃至梁楷等飘逸的简笔勾勒出来，再以粗笔挥洒出淋漓苍茫的背景，或古松、或桐荫、或枯柳、或修竹……用以衬托名士的高洁、伟岸、超迈和缠绵。例如，《咏柳图》、《桐荫高士图》、《抚松高士图》、《古柳行吟图》等不一而足。在高士题材中，大千先生所画的苏东坡像尤为突出。《东坡居士笠屐图》绘苏东坡策杖孤征。人物广颊丰颐，长髯飘逸，斗笠屐履，衣带当风，神态潇洒，飘飘欲仙，使人缅怀东坡居士“一蓑烟鱼任平生”的倜傥风流。此图笔法飞舞而沉着，设色温润而淡雅，真可谓“端庄杂流丽，刚健含婀娜”（苏轼诗句）。《东坡居士吟望图》和《坡公偃松图》则绘东坡扶杖侧立，悠然捻须，戴峨冠，着红披风。一置松侧，一置松下，设色浓艳照眼，线条细劲清圆，深得老莲笔意，亦显见敦煌画风影响。前者周围布满当时名士的题咏，有俞阶云、溥儒、陈曾寿、邵章、张伯英、郭则沄。溥心畲题云：“蛰龙兴谤谪黄州，吟望应怀社稷忧。遗像至今珍片纸，雪堂余韵自千秋。”后者自题东坡赞引，文采风流，跃然纸上，寄托作者对古贤宁静豁达、潇洒落拓的生活态度的向往。汪毅以诗赞大千笔下的高士图：“建安风骨慷慨多，竹林七贤意开河。更有东坡神永驻，情唱高山流水歌。”仕女图亦为大千拿手好戏，其中尤以《白描仕女图》和《薛涛制笺图》为代表。《白描仕女图》独标淡逸，犹有唐寅风致，又含“吴带当风”之妙。人物神情雍容自然，体态婷婷玉立，摇曳多姿。作者细密工致的线描，已臻“百炼钢化为绕指柔”之境。《薛涛制笺图》则取敦煌壁画风格，服饰艳丽而绘以敦煌藻井、梁柱图案，衣纹细劲而流畅。手部白皙温润，脸用“三白法”，面颊丰满而体态丰腴，雍容华贵，深得唐人三昧。佛教画像仅藏两纸：一为复堪造像一躯，简笔传神；一写观音菩萨，细腻灵秀。诚如古人所说“能者固无不能”。大千人物画仿古范围广，境界高。其中《二叟赏梅图》仿陈老莲，《拟老莲归去来图》以敦煌画法证悟陈洪绶画人物之出处，《煮茶图》仿仇英，《秋林觅句图》仿盛懋，《仿宋人得句图》、《仿宋人鉴古图》深得宋人法乳，《赠刀图》法敦煌壁画而入唐人格调。其人物画可谓“法先人而为我用，师造化以抒己情”（张伯驹语）。
最后说山水画。大千先生的绘画以山水成就最高，所憾1949年以后他一直漂泊海外，代表他绘画高峰的泼彩山水在内地鲜有收藏。当然，如果没有早年在国内的仿古传神与名山大川的游历写生，便没有后来的海外泼墨和泼彩的创成。大千先生的绘画始终是纯粹的中国气派，先生始终坚持绘画没有中西方畛域的分别。他说：“在我的想象中，作画根本无中西之分，初学时如此，到最后达到最高境界也是如此”（《画说》）。早岁西风东渐，美术界革命，他不为所动，近乎保守地顽强地向传统讨生活。晚年寓居海外，更无时无刻不卧游故国山川，就连画异国山水也是中国的意境和中国的风度（可参看他画的印度和巴西的山水）。就像他深信敦煌壁画是中国人自己的艺术，并亲赴印度阿旃陀石窟临摹印度壁画终得证悟一样。他泼彩直接的源泉是中国的泼墨，即使受西方抽象艺术思潮的影响亦是外因。因为中国自古就不乏“酒神式”的艺术，“巅张狂素”的草书、米家父子的泼墨云山就是例证。大千先生的创新不就是这种独特的民族精神化育而生的吗？它是功力积累至极而逸出的一种不可模拟的天才的发抒。正如大千所说：“抽象是从具象中抽离而出，若是没有纯熟优美的具象基础，就一跃而为抽象，不过是欺人之谈罢了”（冯幼衡《艺术世界与上帝——大千居士谈抽象画》）。由此可见，大千先生50岁以前矢志“纯熟优美的具象”的锻炼。从这个角度来观察，他早期在国内的作品遗存是何等重要和可贵。
上世纪30年代大千的山水画，以学石涛为主，兼及梅清、石谿、程邃、朱耷。他以“搜尽奇峰打草稿”的石涛精神，三上黄山，仰观俯察，体认证悟。“素志与白云同悠，高情与青松共爽”（萧子良）。让传统笔法在真景中生辉，也使自己犹如石涛再生。如《新安江行舟图》、《新安江秋色图》、《严陵秋色图》、《赵师侠词意图》、《舟中看山图》、《秋林渔隐图》、《昆明湖小景图》等就是以石涛清朗含蓄的细笔写出，体格明秀，濡染雅致，穷形尽相，曲尽物理，营造出一幅幅情调宁静、秀丽温文的山水图。《峰暗泉鸣图》描绘层峦叠嶂，飞瀑洒落，石径荦确，幽居依约。他以清劲细秀的线条勾勒山石，极少皴擦，点苔也不多，用墨清淡，敷以淡淡的赭石，秀逸闲静而不失沉郁豪雄。《严陵秋色图》则画江静潮平，群山连绵，严陵兀立，两帆翩然其下。近处水草丰美，远处帆影依稀。石涛那种重视生活、体察物理、极尽物态的绘画作风尽出大千笔下。《舟中看山图》的题字皆作石涛体。其中题云：“狂名久说张三影，海内蜚传两石涛。不信麻姑能变幻，却疑狡猾到吾曹。”这不分明是“今之石涛”吗？
20世纪40年代末，大千离开祖国大陆。其山水画渐离石涛而上追宋元。宋之董源、巨然、范宽、李成，元之倪瓒、赵孟頫、黄公望、王蒙等，一一融入笔底。北宋山水雄伟宏阔的意趣，在大千自创的画境中自然流出。他的作品于秀逸灵动之中增以浑厚沉稳，意境幽深转折，手法丰富多彩，画风为之一变，逐渐出现较多的自家面目。反观先前的作品，也可循其脉络。1938年，他所绘《圆明园故址图》即明显融入宋人风格。其中重山复水，气象宏阔；复笔重墨，浑厚苍茫。诚如他在题款中所说：“连冈断堑，坡陀起伏，淡烟春霭，似续不续，便如一幅宋人平远也。”他对故乡山川怀有刻骨铭心的情结。峨嵋毓秀，青城深幽，反复出现在他的笔下。家乡的山哺育了他，他又用美丽的画笔为家乡的山传神增辉，回报家乡。《青城后山写望图》、《峨嵋一角图》、《灌县一角图》、《望坡岩图》就是这一时期家山主题的代表作。冈峦连绵，曲折高远，点染松楸，升腾浮云，可谓深溟秀逸而兼奇肆浑茫。其中《望坡岩图》法兼二石（石涛、石谿），而上溯北宋。壁立如削，天门江开。近处水草纷披，屋树掩映。远处萦回曲折，幽深无际。坡岸、树木、屋舍、云气、峦影渐至渺远。其雄阔之境，不减宋元人气象。《青城后山写望图》自谓“真北苑、巨然得意笔也”。《灌县一角图》则淡色敷染与细笔勾勒结合，画面云气缭绕，一片江山由平远渐至高远。汪毅有诗赞云：“归来犹作青城客，皆因恋仙恋幽色。道生万物道归一，系得先生情千结。”大约上世纪30年代中期以后，大千有感于中国画宋元以后色彩生命的枯萎，开始致力于重彩山水的探索。李思训父子的青绿、金碧山水再现于他的笔下。他往往将设色没骨山水与金碧勾勒山水相融汇，绘制出一片色泽瑰丽、金碧辉煌的景象。《黄山天都峰图》、《高山飞瀑图》、《蓥华山图》中青岩与白云互衬，清新妍雅。《白云绕山图》则以工致精严的用笔和红绿照眼的设色相结合而描绘出奇峰秀拔，云海苍茫。色彩的生命被重新点燃。这为他晚年泼彩的成功做了重要的铺垫。
这便是张大千。他跨越中国绘画上千年的传统，穷极中国绘画所有的题材。山水与溥心畲并称“南张北溥”，花鸟与齐白石并称“南张北齐”，人物与徐燕孙并称“南张北徐”。他无愧于徐悲鸿先生誉称的“五百年来一大千”。张大千的画内地收藏不多。这少见的孑遗，难道不是幸存的绝唱吗？
