中国画的当代性是个发展中的命题，它与上世纪80年代关于“形式美”、“笔墨等于零”的大讨论有关，也与上世纪90年代出现的实验水墨相关联，更与当下的新文人画和都市水墨有千丝万缕的联系。它不具有普遍和统一的模式，而是处于多元并存的鲜活状态。

    青年水墨画家似乎对当代性这个问题格外关注，这些出生在上世纪七八十年代的青年画家，大多有学院的教育背景。他们受过传统的素描写生训练，也感受过时代变革带来的物质和精神上的冲击，在他们的作品中——无论是线条还是色彩，都凝聚着巨大的生命能量。他们没有故意与传统保持距离，作品却更多注重个人内心情感的宣泄和生命体验的表达。尽管这些青年画家的创作题材依旧是人物和山水，但风貌却迥异于传统的中国画，而具有十足的当代性。

    出生于1970年的白璎，从上海大学美术学院中国画系研究生毕业后留校任教。同样出生于1970年，毕业于中国美术学院国画系的王犁，毕业后也选择了在大学教书。相似的人生经历和教育背景，使他们的作品都跳出了对笔墨形式的讨论，而是关注一种社会性——私人空间的公共化。这种呈现方式不同于实验水墨对精神性的强调，也不同于新文人画对现实的反讽，而是一种真实状态的传达。这种展示可能不具有代表性，但确是由内而外的真情流露。王犁曾这样说过：“我不喜欢标签似的艺术个性，在艺术探索的初期总有这样那样的表面性，但随着年龄的增长，我越来越开始体验表面之后的东西，越来越注意自己内心深处的感觉。艺术的独特性需要打磨，需要更深层次的追求，需要文化积累和审美选择。”

    人物画是当下青年水墨画家钟爱的题材，较少的传统羁绊和时代变革带来的强烈冲击，总能让艺术家在创作上找到些许突破。相比之下，拥有深厚传统的山水画，留给当代人的创新空间似乎很小，时空的转换和生活方式的改变使当代人很难体会山水画所蕴涵的意境，但山水创作依然是中国画创作的大宗，只不过青年学院画家早已抛弃古法，开始实践石涛所谓的“笔墨当随时代变”、“无法而法，乃为至法”的训诫。

    作为全国艺术院校中最年轻的国画系主任，白联晟是当代水墨山水画家中的佼佼者。他是贾又福先生的得意门生，好以太行山脉为创作对象。他继承了老师对作品构图的研究，山石的空间关系处理颇具想象力，正如美术评论家杨维民所评价的，白联晟将大的色块表现的山脊壁面与重着色的植被两相比照，具有很强的视觉冲击力。如果说白联晟好以构图来寻求山水创作新路径的话，那么毕业于山东艺术学院，师从张志民先生的董俊超更多是从笔墨语言本体找寻一种新的表达方式。董俊超的作品将笔、墨、水、气融为一体，画面浑然天成，笔墨随心随性而动。在谈到自己的山水画创作时，他表示：“在创作过程中，我与笔、墨、色等元素的地位一样，我并不是绝对控制他们，我的作品也是一个有生命的、有过程的个体。”不难看出，画家在关注内心情绪表达的同时，也在追求一种自由的创作状态。这些学院青年水墨画家不像前辈那样注重意识形态和笔墨形式感，而是强调一种对当下、现时性的思考，可以说这正是中国画当代性的一种具体体现。

    中国画的当代性是中国画发展逻辑内部的文化自觉，是艺术家对中国画前途命运的一种主体建构意识。仿古和模古已不再是学院青年画家的绊脚石，他们开始立足当下，从自身的体验出发，呈现一个多元化的中国画当代性书写面貌。虽然，我们很难判断这种所谓的探索或创新是否有效，或许我们依然喜欢古人笔下的幽雅与稚拙，但不能否认的是，这些学院里的青年水墨画家们在用自己的画笔描绘着属于他们的当代水墨世界。