１．说《牡丹亭》不能不说汤显祖，更不能不说汤显祖的“临川四梦”（也称“玉茗堂四梦”）。西人弗洛伊德释“梦”，认为是体内被压抑的“力比多”的一种释放方式；老祖宗周公解“梦”，看重的却是梦之“意象”的象征性意蕴。在《紫箫记》、《紫钗记》、《牡丹亭》（也即《还魂记》）与《邯郸记》这“四梦”中，《牡丹亭》以成功地塑造了杜丽娘的形象而被广为传唱以至久传不衰。对于这样一部“因情成梦，因梦成戏”的戏，汤显祖在该剧首出《标目》中开篇明义，说是“白日消磨断肠句，世间只有情难诉……”也就是说，《牡丹亭》作为汤显祖的“白日梦”，是因“情”而成。这个“情”，用他自己的话来说，是“感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇。或一往而尽，或积日而不能自休。”“一往而尽”也好，“积日而不能自休”也罢，汤显祖《牡丹亭》的写作宗旨，是在传杜丽娘这个“有情人”之奇。所谓“天下女子有情宁如杜丽娘者乎。梦其人即病，病即弥连，至乎画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳”。其实，汤显祖也正是这样的“有情人”，也与杜丽娘一样未能生活在“有情之天下”。在他自己生活的那个“灭才情而尊吏法”的时代，他呼唤着一个“有情之天下”，一个如《牡丹亭》中杜丽娘所期待的“春色如许”的“园林”。

    ２．因此在我看来，解读《牡丹亭》最重要者是必须取杜丽娘的视角。只有将自己设身处地“杜丽娘”一回，才能理解“不到园林，怎知春色如许”之真义。剧中《惊梦》一出，是戏剧冲突发生的动机，这“动机”缘自丽娘内心“思春”之念的觉醒——她来到“摇漾春如线”的闲庭院，看到“恰三春好处无人见”，想到“牡丹虽好，他春归怎占得先？”……于是慨叹“古之女子，因春感情，遇秋成恨，诚不谬矣”；又于是“没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨”……写上这些，是说如要我来将其改编成舞剧，剧名就会叫《杜丽娘》，而四幕戏则分别叫《思春》、《病春》、《留春》和《回春》，内容则分别是汤显祖所自言的：一、梦其人即病；二、病即弥连；三、画形容传于世而后死；四、求得其所梦者而生。在我看来，这四幕再好不过地体现了一部戏情节发展的起、承、转、合。

    ３．回到由南京军区政治部文工团和北京大都阳光艺术团联袂打造的大型舞剧《牡丹亭》。虽然，这部舞剧十分重视“叙事性”，它的四幕分别是《闺塾·惊梦》、《写真·离魂》、《魂游·冥誓》和《冥判·回生》。应当说，舞剧的改编就与原著的关系而言，一是把握了原著题旨之精义，二是撷取了原著情节之精要，三是开掘了原著可舞之精粹。读到应志琪的“导演阐述”，说是“力图以自由的精神来结构自由的梦境，用自由的叙述方式，打通人神之间的通道。通过大开大合、大起大落、大俗大雅、大悲大喜等强烈的对比手法，追求一种浪漫气质和气韵上的跌宕变化，以获得飞扬的审美体验和视觉效果。”应当说，舞剧《牡丹亭》的“视觉效果”是强烈的，其原因主要在于：一、舞剧的戏剧场景选择提供了视觉呈现的丰富性；二、舞剧的舞蹈氛围营造提供了视觉捕捉的变化性；三、舞剧的舞台科技运用提供了视觉感应的新颖性。正是上述三方面的原因使舞剧《牡丹亭》产生了强烈的视觉效果，这一视觉效果也的确给人以飞扬的审美体验。但是，我对舞美设计者“通过拆解牡丹并运用牡丹变幻来表达人物的内心世界和剧情发展”不敢苟同。“牡丹”在《牡丹亭》中的象征意蕴是直指杜丽娘的，也即前述“牡丹虽好，他春归怎占得先？”用“中规中矩的大红牡丹隐喻封建纲常礼教的严酷束缚”，用“灰白色破碎的牡丹代表人物低垂失落的心情，黑牡丹代表地狱，云状白牡丹代表复生”，不仅“所指”十分牵强，其“视象”也显得格外累赘。

    ４．审视舞剧《牡丹亭》的叙事性，我觉得过早进入《写真·离魂》是一个结构上的缺憾。《写真·离魂》也即我所说的“留春”，应处于该剧叙事性“转”的位置。一段时间，我们的舞剧创作认为是“线性结构”影响了舞剧叙事，许多编导追求“块状结构”中的“交响编舞”。在我看来，舞剧创作的“戏剧性”或曰“叙事性”的不得要领，并不在“线性结构”本身，而是我们未能将起、承、转、合之线性结构中“转”这一关键环节处理好。现在的舞剧《牡丹亭》，《写真·离魂》是“承”，而以《魂游·冥誓》和《冥判·回生》两幕来完成“转”与“合”，就势必过多地去写“魂”的游荡和“冥”的阴森，就难免“转”得费劲且“合”得伤神。我对舞剧《牡丹亭》舞台呈现的总体感觉是：一、舞的铺陈比戏的叙述更有效；二、群演之舞比主演之舞更有味；三、下半场比上半场更有彩。为什么会这样呢？细想起来还是与舞剧叙事性的结构相关。如果在一幕《闺塾·惊梦》的“思春”之后，展开“病春”的叙述以作为“思春”的承续，不仅杜父所代表的“法理”与丽娘“春心”的矛盾可以展开，而且可以通过外化丽娘的“病中所思”来强化“园内所梦”，亦可藉此为“写真”之“留春”做比较充分的铺垫。所谓“下半场比上半场更有彩”恐怕就在于上半场的叙述过于“急促”因而也就过于“局促”，下半场“宽裕”的叙述空间当然也就使得色彩比较“富裕”些。但这种该“承”未承、该“转”又未转的叙述，为编导处理“舞”与“剧”的关系带来了麻烦，也为编导处理“群演”与“主演”的关系带来了麻烦——因为“戏”的叙述有欠妥贴，“主演”的叙述便显得差欠火候了。

    ５．情节推进的起、承、转、合对于舞剧结构来说是至关重要的。什么是判断舞剧《牡丹亭》繁略是否得当、浓淡能否得体的参照呢？我以为主要是杜丽娘的内心世界，是她的内心世界是否有效外化并有效展开。如前所述，有效解读《牡丹亭》在于充分理解杜丽娘。《牡丹亭》之所以为舞剧编导青睐，正在于杜丽娘的“自由精神”——这个“自由精神”体现在杜丽娘的“梦游”和“魂游”之中。孔老夫子早就有“游于艺”之说。也就是说，艺术本身是让人来放纵遐想、驰骋精神的“自由”活动。但为什么这种“自由”要以艺术为载体呢？原因主要有二：一是精神的表述主要依附于物质的形态；二是太“自由”的精神总是希望借助审美意象而委婉含蓄地陈述。就后者而言，太“自由”的精神总是与现实有所抵牾的，即使是在艺术中来言说可能也不得不有所收敛。《牡丹亭》所要揭示的，其实正是杜丽娘憧憬爱情的“自由精神”要冲破现实的桎梏，而从“梦游”到“魂游”其实正是她冲破桎梏的不断升级的行动。实际上，“游”是舞剧最易施展身手的用武之地，而在自由的精神和不自由的现实的冲撞中，舞剧的戏剧冲突已然存在了。遗憾的是，舞剧《牡丹亭》把戏剧冲突的焦点交给了“冥判”，丽娘之父杜宝作为戏剧矛盾的另一方被轻易地放过了。

    ６．因此，讨论舞剧的结构不能不讨论戏剧的冲突，而讨论戏剧的冲突又不能不讨论人物的关系。我们绝大部分的舞剧创作，都是围绕着女首席来结构人物关系的。这一方面或许是因为在男权社会中，女性的命运因为环境的胁迫更具有悲剧性因而也更具有戏剧性；另一方面也或许是因为我们舞剧的舞台，更多的是“女舞星”施展身手的用武之地。舞剧《牡丹亭》的人物关系，应以杜丽娘为核心来构织，这是不言而喻的。确切地说，“杜丽娘”作为舞剧人物关系的纽结，其心境的际遇又更优先于环境的设定。柳梦梅作为舞剧的男首席，在剧中应主要是杜丽娘心境的外化，应主要出现在杜丽娘的“梦游”和“魂游”之中。也就是说，柳梦梅的出场主要应在杜丽娘的心境之中；即使是杜丽娘人去魂游之际，也不应形成柳梦梅“活见鬼”的场景。举例而言，即使是柳梦梅买画圆梦，也应表现为杜丽娘“魂游”时的际遇，表现为杜丽娘视角中的影像。相对于杜丽娘的心境而言，其置身的环境虽非“自由精神”的用武之地，但毕竟是戏剧冲突形成并最终化解的先在设定。目前舞剧现实环境中设定杜父、杜母两个人物，我以为就不如将杜母换成丫环春香。这个春香及其引导丽娘赏游的园林，其实构成了以杜父为代表的现实环境和杜丽娘心境之“自由精神”的通道，是戏剧冲突的引线也将最终为戏剧冲突“收官”。

    ７．部队当下的舞剧创作，在演绎文学经典上卓有成就。北京军区政治部文工团创演的《红楼梦》和南京军区政治部文工团创演的《牡丹亭》可谓是长空“比翼鸟”、阔野“并蒂莲”。为使《牡丹亭》能进一步精益求精、优中更优，我以为它还要在强化舞蹈思维、丰富舞蹈手段、拓展舞蹈境界、突出舞蹈个性上下功夫。具体来说，《牡丹亭》一要考虑结构布局的调整，也即前述延展“梦游”紧缩“魂游”，使“承”的部分游刃有余而使“转”的部分“快刀乱麻”；二要考虑人物关系的调整，也即前述以春香替下杜母，由现实中亦存在的可“游”之境比较自如地过渡到“游”之心境；三要考虑叙述方式的调整，改变目前上半场由杜丽娘主叙而下半场由柳梦梅主叙的状况，通过对上半场“梦游”和下半场“魂游”的强调，将“主叙”集中到杜丽娘身上，这不仅可以清晰表现理念而且可以明朗叙述风格；四要考虑舞蹈设计的调整，这主要有三点：１．要更美好地处理“冥判”之类的鬼戏，使杜丽娘的“魂游”得到更美好的表现；２．要更舞蹈化地处理杜丽娘的“写真”，使柳梦梅的睹物思人摆脱哑剧性；３．要更细腻地处理杜丽娘与柳梦梅的“双人舞”，不仅要“入情”而且要“进戏”，要以情感的深化推动剧情的发展……作为“观后”，这篇短文显然有些过于“理论化”了，但目的却是为了舞剧《牡丹亭》真正表现出杜丽娘的“精神自由”和表现好“自由精神”的杜丽娘。切记，这是一个“一生儿爱好是天然”的杜丽娘。