今日观展时，山东二人引我至江苏某书家的《录先烈诗》作品前，指“锺山风雨起苍皇”问“苍皇”二字正误。二人皆认为，毛泽东诗句原本为“锺山风雨起苍黄”，此书法家书写有误。

    历届书展，每逢写毛泽东此诗，笔误多在“锺山”（常见误写成“鐘山”。古代一般容许“锺、鐘”通书，若举地名“锺山”则不能混用），争论则在“苍黄”。“苍黄”乃古诗文常见词语，不可不辨。

    “苍”与“黄”二字，因其单字的通假字比较多，故合字后十分添乱。例如“苍”，可通“仓”；“黄”，又可通“惶、皇、遑”。所以，二字任意组合之后，意相同而字偏异，最容易眼花缭乱，让人犯糊涂。

    以唐诗为例，杜甫有“誓欲随君去，形势反仓黄”，又“苍黄已就长途往，邂逅无端出饯迟”；又柳宗元诗有“苍黄见驱逐，谁识死与生”；又李远的“金甲云旗尽日回，苍惶罗袖满尘埃”；罗隐的“松桔苍黄覆钓矶，早年生计近年违”；贯休的“冷洌苍黄风似劈，雪骨冰心满瑶席”等。唐代之后，南唐后主李煜的《破阵子》词有“最是仓黄辞庙日，教坊犹奏别离歌”名句，俱可作证。

    清代沈德潜《说诗晬语》释解诗中常用语时曾列举过此语，曰：“人以忙遽为仓皇，然古人多作仓黄。”沈氏还根据宋前诗人诗中多用“苍皇、仓黄、苍惶”等，认为唯“仓皇二字，应是后人误用，因仓卒皇（惶）遽而连及之也。欧（阳修）公《伶官传》则云‘仓皇东出’，已属宋人文集矣”。

    沈氏说“仓皇”为宋代后出，似有道理，却实无力证。

    笔者检晋人葛洪著《抱朴子·正郭》一书，即已有“仓皇不定”语，又唐代戴叔伦的“倏闪疾风雷，仓皇荡魂魄”，也用了“仓皇”，故知沈德潜“‘仓皇’为宋代后出”的结论未免失之武断。

    话说回来，写毛泽东的“锺山风雨起苍黄”，从词意上看，无论写“苍皇、苍惶、仓黄、仓皇、苍黄……”，都不能算错。只是著作者（毛泽东）原诗用的是“苍黄”，书写者最好不要作“替换练习”，越俎代庖地将“苍黄”改作“苍皇”。

    另外，此书家在书写毛泽东此诗后又录了一首诗（未署作者名）。诗曰：“革命声传画舫中，诞生共党庆工农。重来正值清明时，烟雨迷蒙访旧踪。”此诗第二句以“共党”称“共产党”，不妥。又第三句的尾字“时”字应为仄声位，疑为“日”字误书。又，二诗边跋书“录先烈诗”，用语不妥。“先烈”，指在革命胜利之前牺牲的前驱者，可尊毛泽东为“革命导师、领袖”，不能称“先烈”。若后诗亦当代某人作，亦不能同称“先烈”。

    （2006年6月29日）

    上月离京赴日前闲翻报纸，看到“万国俱乐部”举办男女混合腕力大赛的消息，一名女子掰倒了两名须眉，观众十分兴奋。报道以“女子参与掰腕竞赛，有空前性”为稀奇大事。

    其实，女子现在既然可以参与篮球、足球、登山等体力消耗较大的运动项目，“掰腕”应该不算什么，即使“掰”下几个须眉来，也不必大惊小怪。

    笔者敢出此言，并非身怀绝技，只是觉得男女皆有强弱，强须眉对弱女子，或弱须眉对强女子，胜败能以男女简单定断吗？况且，掰腕竞技不光是比力气，勇中有谋，擅机善化，谁笑到最后，谁笑得最好。如果遇着穆桂英、樊梨花那样的女杰，男女双方都武功高超，十几番回合之后，比的就是智力耐力了。中学时读《水浒》，琢磨过施耐庵的大家手笔，凡是笔涉英雄对打，施氏用“同中见异”之法最为出彩。写武松桌前摁住母药叉孙二娘，又写一丈青扈三娘马上擒住王矮虎，男女各有一胜一负，惟恐看官不服，便写武松装醉（否则二娘未必会输）和王矮虎“做光”（否则三娘未必能赢），笔下留出余地，让看官自己去想，真令人拍案叫绝。

    笔者敢出此言，实则以为女子掰腕事算不得“空前”。至少在日本江户时期（1603－1867），掰腕就是民间女子的一种竞技活动。日本称“掰腕”为“腕相扑”，日语汉字就写这三个字。浮世绘的大画家喜多川歌麿（1753－1806）画过一幅很有影响的《腕相扑（掰腕）》，不仅两名竞技者是女子，旁边挥扇发号施令、威风凛凛的裁判也是一名女子。

    以前曾在文津街国家图书馆书架上一本介绍浮世绘的画册中见过此画的彩印件，印象很深。今天下午在东京国立博物馆打听横山大观作品展览事时，顺便买了几本书和一套浮世绘明信片。晚上灯下一看，大喜过望：喜多川歌麿的《腕相扑》就在其间。天下事竟有如此奇巧者，不可不记。

    喜多川歌麿是日本十八世纪著名浮世绘画家，日本人说“只要看看现在的日本画，就知道喜多川歌麿印在日本人心中有多深”，足见其影响力。歌麿原名北川丰章，二十九岁后认为自己即将步入而立之年，遂定名为“喜多川歌麿”。此后得到江户财势煊赫的茑屋重三郎支持，其“美人绘”（又称大颜绘）上市红火，“喜多川歌麿”这个名字不久即倾倒公众，风靡朝野，他也以为“好名带来好运”，遂沿用至终。

    艳丽色彩、爱情情节，再加上书法线条的一流功夫，这是浮世绘美人画的三大法宝。歌麿的“美人绘”在浮世绘一派的美人画中非常有代表性，设色艳丽，光彩夺目，衣衫裙带的线条生动准确；画境富有故事情节，画中美人举手投足，颦笑嗔闹，俱袅娜多姿，形态可人，颇得雅俗共赏。当时歌馆和社交界的美人皆以歌麿的“美人绘”的发式服饰画扇等为时尚，竞相追摹，蔚然一时之盛。

    《腕相扑》中两名竞技者表情不一，从衣衫的摆动不难看出身体起伏用力的情况，尽管裁判举着的扇子还未最后落下，其左侧的女子显然已经难领上风，而右侧那个“大块头”仍然劲头十足。这是竞技高潮一瞬间的定格，观画者分明能听到场上欢快的叫声。歌麿作画从不吝啬颜色，但线条极其精湛简约，书法功夫了得，人物脸部五官几乎都是数笔搞定，既惟妙惟肖又极尽妍美，最耐细品玩味。

    歌麿的晚景失意落拓，与他大红大紫时整日歌舞酒宴、放浪形骸的惬意相比，境遇十分困厄。加之知己和支持人茑屋重三郎于1797年病逝，歌麿悲痛难已，画风也开始出现颓势。1804年他呕心沥血创作了《太阁五妻洛东游观图》（三联式木版画），本欲重振雄风，不承想，歌颂德川幕府的恩公丰臣秀吉（1573－1598）率妻妾优游乐宴的大作，反被德川幕府视作诽谤，投入监狱。原来丰臣秀吉当政时最器重妹夫德川家康，曾以宠妾淀君赐予家康儿子（德川秀忠）为妻，临终前又托孤于家康，后来德川家康囊括大权，灭了丰臣秀吉的遗孤秀赖，自觉背信弃义，有失颜面，故每以丰臣秀吉事为大忌。歌麿触犯忌讳，哪壶不开提了哪壶，虽然免去一死，但梦想破灭，论罪囚禁五十天对他也是致命一击，加之艺界中人借机倾轧，心力交瘁的歌麿于两年后一个秋风萧瑟的夜晚悄然病逝了。

    画史中的喜多川歌麿永远是光彩四照的，人们记住了他的欢乐，却大都忘记了他凄惨的晚景。他那些描绘江户时期的人情风俗长卷和难以计数的“美人绘”振兴了日本一代画风，功不可没。有人评论他在二十五年绘画生涯中留下的传世之作太多，像根长长的珠链。我想，至今珍藏于东京国立博物馆的《腕相扑》，无疑是这根长链上一颗明亮的珍珠。 （2007年11月2日夜于东京）

    清代书人有句俗话，说“喜字可书茅厕，死字不登庙堂”。意思是，只要是喜贺庆吉之词，写了，贴在哪儿都不会招嫌；若是凶恶晦气之词，人都怕触上霉头，挂在哪儿都不受欢迎。

    不写“死”字，一是书者忌讳，天下诗文多多，犯不着非挑人家厌恶的字去写；二是藏者忌讳，藏什么不行，凭什么偏拣那阴气森森的“死”字？挂不能挂，送不能送，把玩都觉得倒抽凉气。

    人心也怪，奈何不得。隔壁修车的刘二，哪天兴起，喝完二两酒后大笔一挥，写个“寿”字，你敢挂。可是，地球渐小，不定哪天碰上了王羲之的真传弟子，给你写个“死”字，你敢“张之壁，悬之楹”吗？

    话虽如是说，但在特定的场合，忌讳不忌讳，其实都是自个儿说了算，名副其实的“信不信由你”。自己坦然，胸无芥蒂，书家即使书了“死”字，也不见得就真会去死。丙子（1996年）夏，河南周口就有人来京请启功写过文天祥的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”条幅。启功边写边说笑：“年轻时，总不敢写‘死’字，怕倒霉，结果人生百倍坎坷，横竖都是‘罪该万死’。文化大革命后期，光写‘人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛’这些语录，少说也有二十来件了，结果现在反倒‘寿比南山’了。看来，凶吉由它，但写无妨……”

    虽是笑话，但启功先生实实在在地道出了一个“凶吉由它，但写无妨”的当然道理。然而持此一端，去解读这位曾经沧海历尽坎坷的文化老人，还是太肤浅了。能生死度外，荣枯坦然相对，恐怕不仅是一种君子善养其身的修行，也是一种“不入炼狱，舍我何人”的修炼。

    词义的好与坏全然不干写字人的命运。忌讳都是忌讳者自个儿找的，信不信全在你自己。

    （2001年4月22日）

    道理终归道理，中国书法史传承下来的墨宝书写有“死”字的，确实不算多。

    《礼·曲礼》曰：“庶人曰死”。又《礼·擅弓》曰：“君子曰终，小人曰死。”又《周礼·天官疾医注》曰：“少曰死，老曰终。”看来，通常使用“逝、终”等字，跟用“死”字时，存在着尊卑上下之别。在古籍中“死”字属凶字恶字，而且表意直白，人多厌恶之，故常以“崩、终、逝、去、殁”等字婉而代之。其实，代来代去，还是一堆招嫌的字眼。

    有“天下第一行书”美誉的王羲之《兰亭序》，文中两处用了“死”字。一处是“古人云：死生亦大矣”，引《庄子·德充符》语，而此语（死生都是大事情）实际上是庄子引孔子的话。另一处是“固知一死为虚诞，齐彭殇为妄作”，认为庄子的“一死生”（即死生无区别论）很虚诞，庄子的“齐彭殇”（即生命长短无区别论）更是胡言乱语。王羲之这些观点在崇尚玄学和老庄思想的东晋时代，不但胆大，而且难能可贵，后代自然也不糊涂，所以何绍基集《兰亭序》联有“九日不死无万古；一气所化为群言”，又彭雪斋集联有“不遇古人为后死；得游乐地是长生”等，皆用了那“死”字，也没招人非议说道。

    俗话说，人能胆大为英雄。印象中，不但敢写“死”字，而且在同一幅作品中竟敢一气连写九个“死”字的唯有近代冯玉祥（1882－1948）的《现今人之死》隶书条幅。

    此隶书条幅书于民国二十八年（1939年），正文65字。文曰：“现今人死大约不外四种：病死，老死，作亡国奴而被日本人杀死和拼杀日本鬼子而战死。同一死也，其价值有天地之分，只有打日本死是为国死，是重于泰山的死。”

    不管对冯玉祥本人书法如何评点，单单这隶书条幅，九个“死”字赫然于纸上，可以说，宣示了中国人取义成仁的正气，也写出了中国人甘为国殇的骨气，俨然南宋文天祥“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”的新版豪言壮语。在国家民族危急存亡之时，有如此忠肝义胆，应属难得。

    “打日本死是为国死，是重于泰山的死”——说得真好！这时，“死”字当目，取义成仁，甘为国殇，“死”字代表了一种精神，亦萦系了中华民族的国魂。这样的书法作品，纵有九个“死”字，又有何妨？

    张之壁，悬之楹，光辉不灭的是那些字后的精神。

    （2001年4月23日）