在当今艺术界，多元化的发展与全球化的共融无疑是主流。在越来越令人眼花缭乱的大千世界里，艺术用个性化的语言和优美的抒情手段表达着人们的认识和思想。美术如此，音乐如此，书法亦如此。在对书画界的众多评论中，我们经常能够听到一个声音，它是以包容和思考的态度来审视古今中外历史文化的源流，分析前人留给我们的文化经典以及探索我们如何开拓未来等问题。这个声音来自于《美术》杂志执行主编、美术批评家尚辉。本刊记者日前采访了尚辉。

    书法最直观也最充分地展现了中国文化的审美心理与思维模式

    记者：您为什么如此关注书法艺术？您怎样理解近现代的书法？

    尚辉：我对书法并不陌生，从小受父亲影响就开始濡染中国书画，之后零零碎碎学过一些书学理论。我在１９９７年至２００１年间任江苏省《书画艺术》杂志的执行副主编，刊物中一半的内容涉及书法，因此真正对书法有比较全面的认识还是在编辑这本杂志的过程中，为此，我也系统地补充了书学理论。每期杂志中书法作品的选择和定稿都是我来做的，所以每次审稿都是一次学习的过程。身处江南，感觉江苏的书法文化底蕴很厚实，当代名家也不少，特别是二十世纪的代表人物林散之、胡小石、高二适、萧娴等都出于我所成长与生活的城市，我认为他们的艺术水准基本能够代表二十世纪大半个世纪碑学和帖学相融合的最高艺术成就。清末民初，书坛主要以康有为倡导的碑学为主，之后帖学逐渐被重视，是碑帖结合的重要历史阶段。比如林散之虽写草书，但他行笔很慢，含有许多碑学的成分在里面。而萧娴是康有为的弟子，完全秉承碑学的精华，很有康有为的神韵。他们四位的书法代表了二十世纪书法的整体面貌，也是那个时期书法的高峰。改革开放以来的书法与那个时期的书法相比有了很大的改观，有时代的特征和开放的语境，日本的书道和少字书法都出现了。中国书法是与中国人的审美观念和思维方式相联系的，中国的艺术是感性直觉的艺术方式，与西方分析型和实证型的思维方式不太一样。书法是中国艺术的灵魂乃至是中国文化的灵魂，书法最直观也最充分地展现了中国文化的审美心理与思维模式。

    当代书法笔法性在减弱，而构成性在加强

    记者：中国书法和绘画艺术在当代都有了相应的发展，书画同源的说法有没有新的内涵？您如何分析两者随着时变境迁而产生的相互之间关系上的变化？您如何看待中国传统艺术的发展趋势？

    尚辉：书法与中国画的联系无论在古代还是在现代都被大家阐述过，我想不必过多地去谈论。艺术的演变会发生许多审美观念和表现语言的变化，书画艺术也脱离不了这个规律。这不仅表现在我们对西方艺术的借鉴上，也表现在引进西方艺术所进行的本土化的转变过程中，这两者都离不开对于书法和中国画艺术元素的借鉴。比如我编写过《意象油画》这本书，在《意象油画百年》这篇论文中，我提出意象油画是中国油画本土化的重要特征，这个特征主要表现为以意构境、以意造型、以意生色和以意书写四个方面。意象油画中的“以意书写”就是把书法的笔性、笔意和笔趣进行油画油性色彩的语言转换。把书法因素融会到油画艺术中，早在我国第一代油画大师刘海粟、徐悲鸿就开始了。特别是刘海粟虽然学习的是西方后印象派的观念和表现方法，但表现手法的根基还是中国书法，其碑学根底相当深厚，笔触厚重、浑朴、苍辣，有金石趣味，在油画的用笔中也体现了厚实、洒脱、浑朴的书法特性，从而弥补了许多造型与色彩表现上的不足。刘海粟、徐悲鸿在画油画的过程中，也画中国画，也写书法，而且写得相当好，是二十世纪一代书法大家，他们的艺术成就得到了国内外艺术界的认同与仰慕。和油画相比，西洋水彩画是最早被中国人接受的西洋画种，这主要是因为水彩画与中国书画在用笔上的内在联系，即笔意、笔趣、笔性上的应用。从更广泛的意义上讲，后印象派一些艺术大师，都是对东方艺术有所学习和借鉴的结果。比如日本的浮世绘版画，实是中国书画通过木版水印的艺术语言的转换。事实是，西方现代主义的兴起以及抽象表现主义也都来自于对东方艺术的有机融合，是中国书法艺术的转换或者是放大。中国油画在表现本土化精神时，一定会借鉴中国的文化内涵，这种借鉴只有表现的好与不好，并不存在这种精神与语言的转换是错误的方法论问题。

    回过头再谈谈中国书画的联系与区别。中国画的基础，无疑是中国书法。晚明陈继儒说，文人之画不在蹊径而在笔墨。可见，中国画的语言基础是笔墨，是书法语言的笔墨。但并不是说写好了书法，中国画也就一定很出色，简单地将书法的笔法直接用在画法上也并不是书画同源的最好解释，这里面有许多技术层面的问题。比如画家的书法与书法家的书法还是有很大区别的，画家的书法可能更讲究形式美感和创造性，书法家的书法则更偏向讲究对古代碑帖的传承性、规范性。我认为书法的创新、体现时代性也与绘画存在较大的区别。书法最根本的依据是中国汉文字和远古先贤创造的各种书体，而绘画则是图像性，图像是随着时代而改变的。我们今天所看到的新的人文景观可能对书法的影响会很小，而笔墨当随时代在绘画上则相对容易体现。中国汉字和历史上留传下来的书体与书艺是书法家研习与创造的基础和依据，如果不能从历史上那些杰出的书法大师的艺术成就中去承传与领悟，就不可能产生真正意义上的书法艺术创造和创新。书家可以把对后现代社会的生活方式和新的人文景观的感悟很微妙、曲折地转换到书法语言与个性中，但是书法与绘画的这种时代感所依据的审美对象是有区别的。书法的审美对象是汉字，汉字不可能发生什么大的改观，但是书法的当下性也会因观念不同而促生新的书法样式。

    我对当代书法粗浅的看法是笔法性在不断式微，而构成性在不断加强。这种变化与中国画有些相同。我们说中国书画的传统在流失，因为毛笔不再是我们的日常书写工具了，只有书画家在创作时才拿起毛笔，这和古人的区别很大，现代人对毛笔的控制力、用笔的力道肯定不如古人。更重要的是文化大环境的影响也不一样，古人用繁体字表现古典诗词，现代书法可以只写一两个字，也可以表现现代诗，这都需要相应的书法形式与这些内容相吻合。所以书法的改变也是正常的，可以说是传统在某种形式上的转换，但是内在的精神是不会流失的。

    有些人还谈到会不会除篆、隶、楷、行、草之后再创造出一种新的字体。从目前书展上尚未没看到一种新字体的出现，大家还在书写着传统的字体。汉字形式结构的变化是在不断演进着，早在五四时期曾有学者提出过汉字的拉丁化，将象形汉字改变为一种字母拼读的形声字，之后又多次对繁体字进行了简化。在数字化时代，更多的文字是通过电脑键盘敲击出来的，书写方式有了巨大的改革，数码字体的出现也许可以诱发某些敏锐的书家对字体的新变，正像数码图像已经对绘画产生深远影响一样，我相信一些书家会在此有所尝试和探索。不过，不管是全球性的文化融合，还是数字化媒介的进入，都不能彻底改变和完全同化中国艺术的本土特征，也无法取代传统的民族艺术，因为，只要种族、地域和历史存在，文化差异也便永远存在。我们只有在尊重文化差异的基础上才能实现平等的艺术交流与发展，这才不失为世界当代艺术交流与发展可资借鉴的重要理念。

    离开了汉文化这个根，书法就是无源之水、无本之木

    记者：您曾写过关于书法和篆刻方面的专著，也为多名书法家写过评论，您对当代书坛现状如何看待？从北京奥运会开幕式中国文化的展示上，您认为中国书画在世界范围内的地位如何？

    尚辉：从我所接触的书界和画界来看，相对于画家较强的个体意识，书家的门派体系更浓一些，学哪家哪派似乎更加具有门派体系的观念。当然，现代书学教育也与传统不一样，师徒传授的关系已转变为大量的公共教育和转益多师，从而体现了现代科学教育的特征。当代书法有积极的一面：眼界比以前更加开阔了，不仅仅是从中国传统文化出发，还对周边国家如日本、韩国的书法发展有所借鉴，而且在一定程度上吸纳了西方当代艺术的观念，这是书学界全球性文化视野的突出表现。改革开放三十年的文化发展证明，只有开阔自己的眼界，汲取人类精神文明的有益养分，才能发展当代书法艺术。

    当然也有负面影响，那就是艺术市场的繁荣，在一定程度上，促使书坛整体的创作心态比较浮躁，真正埋头坐冷板凳的书家、书学史家不多，更多的人追求一蹴而就，想快速出新求变，缺乏扎实的传统功底，也缺乏对传统精神的深刻领悟。

    在传统的审美价值标准上，现代书画无法与古人抗衡，但我们也不要以此而悲哀，因为每个时代有每个时代的艺术。事实是，当代书画艺术的价值判断发生了转移和重构。传统书画的价值体系主要体现在笔墨语言的个性特征上，而今天可能会更多地从视觉形式的特性去进行价值审视。这种价值体系的变化，和当代社会诸多因素联系在一起，譬如在今天，观赏书画的方式和空间主要通过在美术馆展览或是悬挂在大型的建筑空间去实现，视觉冲击性由此被提到了空前的高度。因而视觉形式个性成为当代书画家备加关注的创作因素。再譬如，书法的媒介特征也被强化了。这是一个泛媒介化的时代，特别是电子媒介的大众化和便捷性，迫使艺术家思考艺术观念性的作用。因而，对于书法的审美体验也可以从众多的媒介中去实现，书法最终也会从平面走向立体空间。这些都是影响书法价值判断的重要因素，但是，不论价值体系发生怎样的变化和建构，中国书法的写意精神是永恒的。所有有抱负、有思想、有创造精神的书家都不会轻易丧失书写艺术的精神，反而会更强化这些特征。显而易见的例证是，上世纪三四十年代出生的书家的书学历程是从传统走向创新，而上世纪五六十年代出生的书家其成长经历则因远离了国学传统，其书学历程反而是反刍传统、力求把最纯正的笔法书法呈现到当代书法的创作中，从复古与返古中体现一种时代的新意。不论怎样，只有把握住中国文化这个书法的命脉，才能进行时代艺术的创造，否则就只能是无源之水，无本之木。

    当代对书学理论系统性的研究还是相当充分的，我所知道的一些学者型书家，都是从书法创作走向书学研究，又从书学史论的研究走向创作，比如黄惇、陈振濂、王冬龄、邱振中、孙晓云等等，有着深厚的书学功底和敏锐的创造意识。当然，学者和书家的思维模式并不完全一样，学者需要理性思维，而书家需要感性直觉思维，两者很难统一，而融会贯通者往往都是这个时代的大家或大师。最后，我还想强调两个问题，一是书法的本体是对笔法的研究，在当代强调视觉冲击力的时代，我们千万不要用视觉形式完全代替这个本体。二是要客观地认识“书法热”的问题。今天，当我们综合国力提高之后，当我们成功举办奥运会之后，世界性的“中国热”已是不争的事实，由“中国热”而生发的“汉学热”以至“书法热”必然是“中国热”的具体体现。由这种对中国文化的关注进而发展到对中国文字的神秘性、书法艺术线条的意象性的认知，这是世界其他民族从中国书法中可以直接感悟中国文化的一种文化体验。的确，改革开放三十年，由于中国经济的发展而带来中国软实力的提高，终于使中国人在挺直腰杆与西方经济进行合作与竞争的同时，也会将中国的书法、中国的文化拿出来与西方的文化艺术进行平等的对话。这是今天的“书法热”与上世纪八九十年代“书法热”的本质区别，也是中国书法更广泛、更深入地走向世界的时代标志。