１．《中国舞蹈》执行主编茅慧来电话，说要组织文章纪念改革开放３０年。当然，她要的是３０年来舞蹈的机遇与变迁。而我作为一名舞蹈书写的个体，却很为书写的视角而苦恼。想想截稿日期渐近，莫如写写自己“舞蹈书写的轨迹”——当然，这都是关于“舞蹈”的；同样当然的是，也居然有近３０年的历程。

    ２．尽管更早些时候我便有文字变成铅字（这是当时文章见诸印刷物的同义语）的历史，但第一篇发表在《舞蹈》杂志（中国舞蹈家协会主办）上的文章，是１９８０年。在这一年第５期上，我与吕敏同志合写了一篇关于双人舞《小萝卜头》的评论，题目叫《动人心弦的佳作》。从署名的排序来看，我是第二作者。事实上也是，文章中只有第二、第三和第八这几个自然段是我的手笔。这一年的８月，全国第一届舞蹈比赛（独、双、三人舞）在大连举办。双人舞《再见吧！妈妈》、三人舞《金山战鼓》、双人舞《小萝卜头》、双人舞《啊！明天》、双人舞《追鱼》和独舞《水》获编导一等奖。时任《舞蹈》杂志编辑的胡尔岩组织优秀作品的评论，于是便有了我在与吕敏同志合作中的第一次亮相。我当时的身份，是刚刚离开工作了１０年的江西省歌舞团舞蹈队的岗位，收到江西师大南昌分院中文系的录取通知而尚未报到的大学文科学生；吕敏则是该团博好艺文的老编导，后来以独舞《庭院深深》获全国第五届舞蹈比赛编导一等奖的吕伶是他的女儿。其实在这一年，也是我刚刚较为系统地接触舞蹈理论的第一年。正是在这一年的７月，原江西省歌舞团的老团长、时任江西省舞协秘书长的李克同志为提高江西舞蹈界的理论水平，在庐山举办了“舞蹈讲习班”，主讲是时任中央芭蕾舞团编导的王世琦。在日后见到世琦先生的日子里，我总是真诚地称他为我的舞蹈理论的启蒙老师……

    ３．当第一篇文章在《舞蹈》发表时，我已坐在江西师大南昌分院中文系的课堂上了。从未读过中学的我，很愿意通过这种系统学习来梳理自己任舞蹈演员１０年间的散漫阅读。在学院开设的各门课程中，时任中文系主任、后任学院院长的章启明先生开设的《文学概论》是我最喜欢的课程之一。那时的文学理论界，“形象思维”是一个事关文艺创作本质并从而受到广泛关注的问题。但在课程要求撰写的论文作业中，我却选择了《试谈抽象思维在舞蹈创作中的作用》。对此，章启明先生并没有视之为谬误反倒是鼓励这种能联系实际的“逆向思维”。到学年结束时（１９８１年暑期），江西舞协又一次举办了“舞蹈讲习班”，这一次请来的是舞界泰斗吴晓邦先生和现代舞在中国的播火者郭明达先生。抽听课的间隙，我将《试谈抽象思维在舞蹈创作中的作用》一文交给晓邦先生，没想到第二天就得到时任《舞蹈论丛》（中国舞蹈家协会主办）副主编的胡克同志的通知，称晓邦先生要他带我去相见。依稀记得晓邦先生说：“艺术还是靠形象思维的，理论需要抽象思维。我主要是形象思维，在创作中是这样，在理论写作中也有很大的形象思维的成分。”那时正是晓邦先生在“文革”后复出，他倍感光阴紧迫，抓紧时间在全国各地讲学，也抓紧时间撰写自己的思考……我后来能有幸成为晓邦先生的入室弟子，这次见面是一个重要的契机。

    ４．在大学中文系学习的初期，自己的目标是考文学理论方面的研究生；但自１９８２年中国艺术研究院招收首批“舞蹈历史与理论”硕士研究生后，我很快调整自己的取向。说实话，这并非是自己多么喜欢这一学科，也不像现在对舞蹈考研趋之若鹜的考生——他们觉得这一学科“好考”（潜台词是“理论既不系统，外语又可大大降分”）。那时自己只是不想让曾经舞蹈过的１０年与日后的职业无关，不想让那１０年从人生有限的生命中废弃。于是，在各门课程的学习中都结合舞蹈艺术来思考：上《中国通史》课，我提交的短论是《论唐太宗的文艺思想》；上《中国古代文学》（唐宋部分）课，我提交的短论是《唐舞诗管窥》；在章启明先生再度开设的《美学》课中，我分别撰写了两篇论文：一篇是《悲、悲剧、悲剧美——兼谈悲剧性舞蹈的特征》，被章启明先生推荐到“学报”发表；另一篇是《形式、形式美、形式感》，我寄给了时任《舞蹈艺术》丛刊（中国艺术研究院舞蹈研究所主办）副主编的隆荫培先生，由他安排在该刊第６辑发表。实际上，我在大学就读期间写的最重要的一篇文章，是关于书法与舞蹈之历史演进比较的，这篇近８０００字的题为《书苑撷英话舞风》的论文登在《舞蹈论丛》１９８２年第８期上。正是由于这篇文章的影响，该刊在１９８３年第１期以“舞苑论丛新人语”将我推出，同时推出的还有上海的蓝凡和北京的陈徽，却让我这个尚在江西就读的学生拔了头筹。其实，我在大学就读期间还写过一篇约两万余言的文章，题为《舞蹈美学探究》。完稿后投给《舞蹈论丛》未见回音，于是便直接寄给了当时供职于中国社会科学院哲学研究所的美学家李泽厚先生。后经李泽厚先生推荐刊发于《美学》丛刊第７期，完稿于１９８２年的文章面世时已是１９８７年，而这时我已在中国艺术研究院研究生部就读了。这是后话。

    ５．那时舞蹈界可以攻读的最高学位是硕士，且招生单位只有中国艺术研究院研究生部一家，并且还是三年招一届，一届只有五、六人，其竞争强度可想而知。也就是说，我要考研，必须等到１９８５年——而这对于我可能也是唯一的一次机遇。大学毕业后，我留校任教，在准备公共课（英语、政治理论）和基础课（文艺理论、综合艺术知识）的同时，我是结合着写作来准备专业课（中外舞蹈史、舞蹈理论及作品分析）的。现在常有在综合大学教授舞蹈的教师，问我如何选择课题来做舞蹈文章？的确，在地方综合性大学任教，视野有限，遇到的问题（这便是需解决的课题）也有限，那如何抓题呢？记得我当时的做法，一是根据大量已知的舞蹈现象做些综合性的研究，如前述《悲、悲剧、悲剧美》、《形式、形式美、形式感》等。这方面还写过《“蛇舞”美析》，谈的是艺术如何“化丑为美”的问题。二是关注当时的理论热点来探讨争论的焦点，如《舞蹈美学探究》就是如此。“舞蹈书写”的新时期，可以说第一次理论的争鸣是徐尔充《舞蹈要有舞蹈》（《舞蹈》１９７７年第４期）一文诱发的，矛头直指该文的是王元麟、彭清一合写的《什么叫“舞蹈要有舞蹈”？》，后又有苏祖谦强调《舞蹈就是要有舞蹈》为徐尔充申辩。第二次理论的争鸣由唐莹《浅谈舞蹈艺术的特性》（《舞蹈》１９７８年第６期）发端，她认为这个特性是可视性、音乐性和造型性。紧接着，汪加千、冯德撰文《关于舞蹈艺术的特性》（《舞蹈》１９７９年第１期）与之“争鸣”，认为舞蹈艺术的基本特性是动态性，此外还有律动性、强烈的抒情性、虚拟和象征性等。而当时舞界最具理论深度、影响最为深远的“争鸣”，是由王元麟《论舞蹈与生活的美学反映关系》（《美学》丛刊第２期）引发的。因文中提到要从舞蹈的“纯然形式”出发来弄清舞蹈的美学特点，提到所谓“纯然形式”就是舞蹈界称为“风格素材”的“舞蹈动作本身的舞蹈表现”，提到“舞蹈的动作正是舞蹈的审美主体”等，引起包括叶宁、隆荫培等先生在内的深度探讨。我的《舞蹈美学探究》正是这一“争鸣”的产物。

    ６．１９８５年９月，我考入中国艺术研究院研究生部就读，导师是被誉为“中国现代舞第一人”、“中国新舞蹈拓荒者”的吴晓邦先生。我们这一批正式考录的“舞蹈历史与理论”专业研究生共有６人，男生只有我和张华，同为晓邦先生的关门弟子；女生有袁禾（现任教北京舞蹈学院）、金秋（现任教北京师范大学）、茅慧和张淼（均供职中国艺术研究院）。还特别值得提到的是郑慧慧（现任教上海师范大学），她是先随班进修完研究生课程，然后通过国家外语考试以在职身份申请学位的。她是我们当中最勤奋、最刻苦的一位。读研的三年间，从学艺研理到干事做人都得到了晓邦先生的悉心指教和精心引领，三年间，结合读书、结合实践所写的大大小小的文章难以计数，但其实对这一时期所写的文章我是最不满意的，尽管也有些文章被《新华文摘》和《中国人民大学报刊复印资料·音乐舞蹈卷》全文收录。这期间最值得提及的“舞蹈书写”，当然首先是晓邦先生指导的硕士论文，这篇三万余言的论文题为《中国乐舞思想的历史轨迹与时代走向》，它的写作使我相当深入地研读了许多古代思想家的原著，为论文写作准备的笔记达十万言之多。其次，我感谢围绕着全国第二届舞蹈比赛（１９８６·北京）及全国舞蹈创作座谈会（１９８５·南京）形成的理论研讨氛围。我至今认为，在我的同龄人中，当时最值得关注的青年舞蹈理论工作者是我的同窗张华和后来我到北京舞蹈学院任教时的同事赵大鸣。前者在“舞蹈书写”中强烈的思辨色彩和后者严谨的理性建构，极大地提高了舞蹈理论的水准。特别是在《舞蹈》杂志１９８８年开展的“舞蹈本体”的讨论中，张华和赵大鸣的论说在众多理论工作者的笔谈中显见得高出一筹。我虽然也应邀参加了这次“笔谈”，但为这种深邃的理论命题所困扰，从行文的生涩便可以反观到我当时思路的艰涩。这之后（当然也是在完成学位论文答辩后），我便分配到北京舞蹈学院去任教了。（待续）