亚彬和她的朋友们第七季 舞剧《青衣》剧照。 刘海栋 摄

苏州芭蕾舞团芭蕾舞剧《唐寅》剧照。 苏州芭蕾舞团提供

　　从“现代舞”的名义到“独立编舞”的身份

　　“独立编舞”这一概念的提出，我以为是很有意义的。1994年岁末，中国首届现代舞大赛在广东东莞举行。笔者曾经在《新时期中国“新舞蹈”史述》一书中指出：“这或许可视为‘现代舞’在中国舞蹈界的首次‘圈地运动’，在某种意义上也可视为与坚持现实主义创作的‘新舞蹈’分道扬镳的举动。由于大赛要求参赛作品须‘借鉴西方现代舞的训练方法、创作和表演意念及技法’……大部分参赛作品和表演奖的获奖者都成为‘圈地运动’后中国现代舞的中坚力量。”毫无疑问，现在所称的“独立编舞”，其主流便是彼时所称“现代舞”舞者，是那些“借鉴西方现代舞的训练方法、创作和表演意念及技法”的“现代舞者”。

　　关于“独立编舞”，刘春在《独步东西，回归内省——对话中国独立编舞》（载于2016年1月31日《中国艺术报》）一文中认为：“独立编舞，于今天的中国舞蹈界和当代舞人来看，广义上的理解是以艺术创作项目为主体的、探索独立风格的个体编舞。”关于“独立编舞”的当下指认，刘春说：“在这些艺术家之中，有旅美归来的侯莹、戴剑，旅法归来的姜洋；有舞蹈行者、沉吟游转、从中国传统和民族精神中反思的赵梁和万马尖措；有曾在主流比赛中获奖颇丰的编导赵小刚，再次启程重新寻找古典舞蹈的审美；有优秀舞者的转型，在影视和舞蹈之间跨界的舞者王亚彬，以自己的坚持，不断走向国际化的舞台，以古典舞背景走向当代舞蹈创作，探索出优秀舞者的创新转型之路；也有在舞蹈教研中开发新方式的史晶歆，以身体研究带动个体创作。近年来，‘陶身体’无疑是众多年轻艺术家中最值得关注的，随着舞团海外演出的成功，反过来形成了国内的影响力，目前已颇具规模。朝克的‘九当代舞团’也从项目制转换成了固定成员的舞团。”

　　独立编舞：舞蹈家独立人格的舞蹈

　　由刘春的文章，我想起了近30年前我的同门师友、同为吴晓邦先生关门弟子的张华的长文。这篇题为《困境与生机——关于中国现代舞现实处境的描述》的长文写道：“现代舞，就是舞蹈家独立人格全身心投入而创造出来的舞蹈，就是刻意追求新形式以便不断敞开舞蹈家不断生长着的独立人格的舞蹈。现代舞是一种独立人格特殊的人生活动，在这种活动中，舞蹈家以舞蹈这种符号形式作为他独具的思维工具和表达工具，在不断把握全身心投入的自己独立人格的内在生长过程的同时，把这内在过程呈现了出来，使之成为可感知的舞蹈形象。另一方面，舞蹈从这一过程中被创生，它也就不再是一个空壳或别的什么，而是舞蹈家内在独立人格的外部形象。舞蹈在参与舞蹈家独立人格的建构过程中被建构而成，因此，舞蹈表现与舞蹈家独立人格发展着的现存状态的直接统一，如果说不是现代舞已然的事实，至少也是它执着的理想。”

　　对于张华的引文稍许长了些，但它似乎能帮我们更深刻地认识当下的“独立编舞”。独立编舞，或许并不仅仅是“以艺术创作项目为主体的、探索独立风格的个体编舞”，他（或她）更应该是“舞蹈表现与舞蹈家独立人格发展着的现存状态的直接统一”。从后一个意义上来理解，我们当下值得关注的“独立编舞”，除刘春文中所列名单之外，至少还有北京舞蹈学院创作了《我们看见了河岸……》《我和妈妈》等的王玫，创作了《“话说”南泥湾》《长征——向80年前的壮举深深鞠躬》等的万素，还有实践着当代“舞蹈剧场”的文慧、吴文光夫妇，“雷动天下”现代舞团创作了《长征·九死一生》等的李捍忠、马波夫妇，北京现代舞团创作了《二十四节气——花间十二声》《水问》等的高艳津子，北京当代芭蕾舞团创作了《莲》《早春二月》等的王媛媛，苏州芭蕾舞团创作了《西施》《唐寅》等的潘家斌、李莹夫妇，以及那位创作了《孔雀》《十面埋伏》的杨丽萍——虽然上述许多作品获得国家艺术基金的项目资助，但这体现了国家艺术基金对“多样性”的包容和“正能量”的引导。

　　上一代“独立人格”的舞蹈创造

　　想起了张华文中所提及的上一代“独立人格”的舞蹈创造。如他所说：“二十世纪八十年代的中国舞蹈界，一句话，躁动不宁：从‘前线歌舞团’苏时进、华超等一帮‘逆子’的创作开始，一种为过去的舞蹈现象所无法包容的新舞蹈现象，越来越多地在今天的舞蹈界涌现出来。这里有胡家禄对当代中国市民心态的舞蹈冥思；有以舞蹈界的很多甜宝宝无法达到的深刻感受，和以舞蹈界的习惯趣味难以接受的质朴形式杀入舞蹈界的大学牛犊；有因想归入‘民族舞剧’名下而不能，因而独立人格更自觉起来的舒巧、应萼定的创作；有在国际现代舞比赛中获奖，却在国内被硬授予‘真正的民族舞剧’桂冠的《鸣凤之死》；有以夭折的《坏孩子》宣布自己独立人格的‘坏孩子’们的不停追求；有就学大洋彼岸四处传播新方法的王连城；有大庆歌舞团王举的‘现代中国舞’的脱颖而出……察其究里，他们都有一个共同点，即都或多或少是以觉醒的独立人格投入其舞蹈活动的产物，是改革时代发生了变化的人同发生了变化的世界的一种默契。”

　　时过境迁，文中的许多“所指”今人已不甚明了——比如那个“杀入舞蹈界的大学牛犊”指的是毕业于山东大学中文系的曲立君；那个《鸣凤之死》的编舞是刘世英和岳世果，他们后来在此基础上创作了《“悲鸣”三部曲》（另两部是《原野》和《日之思》）；那个“以夭折的《坏孩子》宣布自己独立人格的”是现在仍然很“著名”的王玫。引入这一段并比较时下的“独立编舞”，其实是想说明：个体的人格、无论怎样“独立”，其实也都是“沧海一粟”，其实也迟早都会“烟消云散”。这些人中，除了继续在“折腾”的王玫，为什么独独抹不去的是舒巧？我以为在于她既不赶“新潮”也不示“新锐”，她将自己的“独立人格”寄寓在“民族情怀”之中——虽然也创作“神话”的《奔月》和“鬼话”的《画皮》，但更多的是说“人话”：说《岳飞》、说《玉卿嫂》、说《胭脂扣》、说《三毛》、说《黄土地》、说《红雪》、说《青春祭》……

　　“需要完成对自己心灵和生命的完整探索”

　　刘春在对话当下的中国“独立编舞”时说：“他们从学院和院团走出去，失去了从前的安全感和依赖感，跳进不确定之中，跳到自己所不熟知的领域，摸爬滚打，再次以人民为师，以自然为师，深入内心。这一次不是再现‘人民’，而是从‘人民’中再次了解自己，看到世界。”刘春很熟悉当下中国的“独立编舞”，他在对话中谈到了他们的“再次以人民为师”——这个意思是“独立编舞”此前也曾“以人民为师”，不过那次是“再现人民”，而这次是“深入内心”，是“从人民中再次了解自己，看到世界”。在“从人民中再次了解自己，看到世界”的意义上来理解“独立编舞”的“深入内心”，是刘春的真切感知；正是在这一感知中，刘春才认为“这一群人正在默默改变着中国舞蹈的创作生态”，他当然也指出：“对于建立新的风格、表达新的声音，对于价值观，对于社会，这一代人有着强烈的渴望和勇气，或者说他们需要完成对自己心灵和生命的完整探索。”

　　对于当下的“独立编舞”，我其实并不热衷，尽管也看过不少人的不少作品。在我看来，看“独立编舞”的作品是一件很麻烦的事！对其加以评说是一件更麻烦的事！就前者而言，“独立编舞”对我们是一种全新的感觉、全新的人生经验，它往往极度偏离我们的“期待视野”，从而使我们或因维护自己的感知结构而对其加以排斥，或因质疑自己的审美判断而“无所措耳目”。就后者而言，“独立编舞”往往不需我们“看懂了”什么，而只需我们“看见了”什么，这事实上是剥夺了观舞者建立在自我人生经验基本上的理解力，他们在自己的作品与观众的理解之间建立了“自说自话”的“一言堂”。当然我们不能以个人的感受作为衡量某部现代舞作品是否有存在价值的理由；因为作为个例，我们很容易找到反证；上述刘春的研究告诉我们，“独立编舞”当然也追求某种动作设计和身体能力呈现之外的价值，即如他所言“完成对自己心灵和生命的完整探索”。

　　能否“让自己的心随着人民的心而跳动”

　　我当然相信这个“对自己心灵和生命的完整探索”的价值取向，是我们的独立编舞“从人民中再次了解自己，看到世界”的认知抉择。不过我总在想，这个“对自己……的完整探索”与“以人民为中心”有着怎样的关联。在中国文联十大、中国作协九大开幕式上，习近平总书记强调：“一切有抱负、有追求的文艺工作者都应该追随人民脚步，走出方寸天地，阅尽大千世界，让自己的心永远随着人民的心而跳动。”应当说，为了鼓励我们的独立编舞“追随人民脚步”、“让自己的心永远随着人民的心而跳动”，国家艺术基金的项目资助就涉及高艳津子的《二十四节气——花间十二声》和《水问》，王亚彬的《青衣》，万马尖措的《风之谷》，赵梁的《幻茶谜经》，赵小刚的《莲花》，李捍忠的《长征·九死一生》等等。这其中许多作品也确实能看到他们“从人民中再次了解自己，看到世界”的认知抉择！

　　这使我想到了被称为“中国新舞蹈开拓者”的吴晓邦先生。三十年前的1988年7月，我和张华作为先生的关门弟子，在师从先生攻读“舞蹈历史与理论”硕士学位后走上了工作岗位——的确，我们是把自此的学习作为了毕生的工作，当然在此间也是有着“对自己心灵和生命的完整探索”。依稀记得晓邦先生发表的最后一篇文章是《个性·逻辑·格调——献给中国现代舞蹈家们》，这一年晓邦先生已是82岁高龄。与现代舞蹈家们对话（当下的“独立编舞”也是如此），“个性”显然是具有最大“公约数”的话题。晓邦先生在文中主张的“个性”有三个要点：一、这个“个性”不是指现代舞者生活中的个性，而是指他所表现的舞蹈形象的个性；二、这个舞蹈形象的“个性”要彻底落实到具体动作造型的设计上去；三、这个舞蹈形象的塑造在高度个性化的同时更应该强调“普遍可理解性”。这最后一点是我们当下的“独立编舞”尤为需要认真思考的，因为这就是“以人民为中心”的基本立场！

　　晓邦先生在文中指出：“动作造型作为创造舞蹈形象最基本的手段，它应当是沟通舞者与观众的桥梁。只有当它传达的意义、情感是舞者和观众皆能共同理解之时，形象对观众才是清晰的、有魅力的。人类漫长的共同生活中，产生了大量共通的表达意义和情感的动作，这就构成了一种有关人类动作的共同理性。基于同一理性层面上的动作，其内涵的普遍可理解性便在人们彼此之间缔结了一条共通的纽带，使得动作的交流成为可能。舞蹈家就应利用这类性质的动作，向观众传达人物的情和意。”实际上，晓邦先生所言的“普遍可理解性”就是“逻辑性”。要使舞蹈形象对观众而言是清晰的和有魅力的，晓邦先生认为“需要在创作中把握三种逻辑”，即事态逻辑、性格逻辑和表现逻辑……在此基础上提到的“格调”，晓邦先生指的是乐舞从鬼神世界（宗教性）、从宫廷豪门（皇权性）摆脱出来，走向“一种更世俗化的、由对人间悲欢离合生活的表现而确立起来的格调……这是同中国人民的呼吸和情感深深相通的，自然是我们理应进一步去发展和深化的格调”。对于“独立编舞”所追求的价值取向，其实也不是不可评价的——评价独立编舞的“艺术个性”只是最基本的评价；在此基础上的“普遍可理解性”才意味着个性的社会“价值所在”以及“价值几何”；最后的“格调”，我以为才是构成其“对自己心灵和生命的完整探索”的标高——这个标高的标尺应是发展和深化相通于“人民的生活和情感”，也即习近平总书记在党的十九大报告中所言：“在实践创造中进行文化创造，在历史进步中实现文化进步！”