依照《现代汉语词典》 ，“成长”一词的基本释义，为“生长而成熟” 。如果引申开来，“生”和“长”是一体关联的，“成”与“熟”也是相互表里的；有生才会长，有长故有成。在庆祝中华人民共和国成立70周年的大喜日子里，回望并审视中国曲艺与共和国的相互关系，不难发现，新中国的成立，也是中国曲艺获得新生乃至再造的值得特别回味和隆重纪念的重要时间节点；而中国曲艺在新中国成立以来70年间的行业气象及发展成就，更是新中国有别于旧中国并卓然屹立于当今世界的重要文化表征。
这是由于，中华人民共和国的成立，不仅在国家层面建立起了人民当家作主的新政权，而且在社会层面开启了各个行业全面发展的新生面。1949年10月以来在中国大地上逐步确立的社会主义新制度，不只是将之前积贫积弱的旧中国引向了繁荣发展的新时代，而且赋予包括传统曲艺在内的一切社会存在新生再造的新契机；同时，包括曲艺在内一切事业蓬勃发展的新成果，也注入中国特色社会主义制度以气韵生动的新内涵。
新中国成立后，侯宝林、郭全宝演出新相声
1、没有新中国，就没有曲艺作为一个艺术门类的文化身份及独立地位
过去，但凡说起新中国的成立与中国曲艺发展的关系，首要或者更多地是将中国共产党在全面掌握国家政权之后，大力推动包括曲艺在内的各种艺术文化进行推陈出新等等的政策措施联系起来，并且主要以此视角来检视成绩、审视发展。其实，对于曲艺而言，还有一个更具历史意义的渊源，常常被忽略或者忽视了。那就是：新中国的成立，同时也为曲艺建立起了一个纯然的行业，并主导成立了相应的机构，发展形成了独立的学科，组织营造出完整的生态，进而赋予曲艺以全新而又丰富的发展内涵。
1949年之前，虽然也有“曲艺”的概念，但其所指，却不是今天我们所说的作为一个独立表演艺术门类的曲艺，而是指代了各种所谓“说、唱、变、练”的“玩意儿” ，即包含了今之曲艺、杂技、体育、游戏等多种文化事象及其类型的“曲艺” 。虽然已与汉代以来被认为是属“小技能”的“曲艺”概念有了较大的区别，但其内涵仍较宽泛，外延也较庞杂，概念笼统含混，定义无法厘清。是1949年7月在北平召开的“中华全国文学艺术工作者代表大会”期间成立的“中华全国曲艺改进（协）会筹备委员会” ，将其组成人员框范在今天所说的曲艺和杂技两个艺术门类，从而在事实上为曲艺得以逐步走向纯然独立，奠定了相应坚实的组织基础。
而1953年9月在“中国文学艺术工作者第二次代表大会”期间成立的“中国曲艺研究会” （今“中国曲艺家协会”的前身） ，又将之前“中华全国曲艺改进（协）会筹备委员会”时期的杂技界人员不再涵括而剔除在外，标志着今天我们所说的作为一个独立艺术门类的曲艺概念及其行业认同的真正确立。也就是说，之前虽有不同曲艺品种及类型的客观存在，却无“物以类聚”和“人以群分”意义上的行业聚集及身份认同。即便也有“北平曲艺公会”之类的行会组织，但所包蕴，因为有将曲艺和杂技等艺人混同组合而聚拢一处的庞杂形式，而无今天所指纯然包括了所有曲艺品种之同类形式及其从业人群的统一内涵。是新中国的成立及其重构社会形态的组织实践，完成了曲艺作为一个独立艺术门类及其行业的观念建构与实践集成，并在此后近70年的发展历程中，形成了或者说约定俗成而为独立的艺术门类。
与之形成鲜明对照的是，世界上的其他国家与地区，虽然也有各自的曲艺形式，却还未见有中国式的行业与门类概念及其相应的组织形态与学科规范。比如近邻日本，单个的曲种如漫才、浪曲和新内等的从业人员，具有各自的社会组织及行业认同，却没有更大范围和类属意义如我国“中国曲艺家协会”“曲艺研究所”及“曲艺学”之类的组织机构与文化概念。欧美各国从古至今也有诸如“荷马史诗”的“行吟”传唱和“单口幽默”或曰“直立喜剧”（Stand-up Comedy）等的相类表演，却也未见有如中国的曲艺门类及其学科概念。这就使得中国的曲艺创演实践，在世界范围最为普遍而且发达；就连中国的曲艺学研究及其整体水平，也在世界上卓然而立、独树一帜。
从这个意义上说，没有新中国，就没有作为艺术门类意义上的曲艺概念及其行业与学科；没有中国共产党的领导和社会主义制度的确立，就没有中国曲艺的独立发展和长足进步。新中国的成立和社会主义制度的建立，不仅推动了中国曲艺的艺术新生，而且完成了中国曲艺的内涵再造。其历史作用和文化意义，非常值得瞩目和关切。
陈云为苏州评弹及曲艺界题词
2、没有新中国，就没有中国曲艺人起码的社会地位和人格尊严
任何事业的繁荣发展，人的因素始终都是第一位的。从业人员的精神面貌、思想状态和职业操守，也就是通常所说的“德性”与“德行” ，决定着其所从事的事业的繁荣发展高度与价值追求向度。对于作为智力劳动者和精神生产者的曲艺工作者而言，社会地位的高低和人格尊严的多寡，直接关乎曲艺的艺术品格与健康发展。
由于历史和现实的种种原因，新中国成立之前，不仅各种曲艺形式处于自生自灭的自然发展状态，就是从事各个曲种创演的广大曲艺从业人员，也普遍处于社会的最底层：生活贫困，地位卑微；行艺状态多属乞讨，表演舞台街头地摊；行业性组织较少，专业化程度不高。除少数曲种的艺人拥有各自相应的行会组织；绝大部分的艺人，则缺乏相应必要的组织依托和艺术发展的机制凭藉；更少在整个行业的范围和较为高端的视界，具备交流提高的机会与发展壮大的平台。相反，许多艺人特别是一些在城市里行艺的艺人，甚至长期遭受来自各种地痞流氓以及黑社会组织的搅扰欺压乃至勒索敲诈。在此情况下，一方面，有追求的艺人难以舒展艺术的抱负，无法达致理想的状态；另一方面，也有些艺人随波逐流、甘愿沉沦，甚至贩卖荤酸、媚俗迎合。业态鱼龙混杂，品相泥沙俱下。
新中国成立后，广大曲艺工作者和全国范围的劳苦大众一样，翻身得了解放。那些艺术水平不是很高的城乡乞讨卖艺者，由于有了自己的职业和土地，不再各处游荡、卖艺乞讨；那些艺术水平较高的艺人，则陆续进入各地组建的专业曲艺表演团体，职业化从事曲艺的创作和表演，成为新社会的“演员”和“文艺工作者” 。有的人还兼任了各地各级的人大代表和政协委员，成为能够直接参与国家事务的真正当家作主的人。如北京的著名相声表演艺术家侯宝林，甚至是经由担任中共中央主席的毛泽东亲自提名，当选全国人大代表的。这在旧社会是不可想象的事情，却在新中国成为十分自然的现实。
正是这种时代变迁所带来的身份转换，使得新中国的广大曲艺工作者，不再是旧社会卖艺乞讨的“叫花子” ，而是能够受到平等对待乃至特别尊重，并拥有自己魅力独具的艺术身手，得以全心全意为人民服务、为社会主义服务的“文艺轻骑兵” 。而政治地位的空前提高与经济生活的确有保障，更使广大的曲艺艺人在精神面貌焕然一新、思想境界空前提升的同时，艺术的追求和创演的成就更加高格也更为卓越。诸如北京相声艺术家侯宝林和马三立、山东快书艺术家高元钧、京韵大鼓艺术家骆玉笙、苏州弹词艺术家蒋月泉、扬州评话艺术家王少堂、快板书艺术家李润杰等等，之所以能够成为彪炳史册的大师级曲艺大家，一个非常重要的原因，就是他们得以生活在新中国十分良好的承平时代，拥有新社会非常适宜的创演土壤，有着中国共产党和人民政府的扶持引导，包括新时代由国家掌控的主流媒体和传播渠道的强力推介与切实托举。特别是新中国成立之初“十七年”空前澄明清朗而又昂扬向上的社会环境，极大地激发和调动了这些曲艺家们理想主义的精神思想与空前高涨的创演热情。是社会主义新时代的阳光雨露，给了这些旧社会走过来的曲艺艺人焕发创演激情、成就艺术理想的机遇和条件。他们中的许多人，因此而在回首往事并总结成功经验之时，大都纷纷表示，自己是怀着感恩之情和感念之意，来听党召唤、回馈社会并服务人民的；是回应社会与时代呼唤、满足观众与听众需求的过程与追求，成就了他们的艺术，也圆满着他们的功业。
相形之下，一个时期以来，有些曲艺人及其创演经营，由于汲汲于个人名利，偏重于经济效益，不免浮躁粗糙，难免媚俗迎合，既无法攀登艺术的高峰，更甘愿成为金钱的奴隶。实在应当通过回眸前辈的来路，找回自己已然迷失的归途；顺着先贤成功的脚印，践行自己奋斗的初心。
20世纪60年代，骆玉笙（左一）表演京韵大鼓
3、没有新中国，就没有中国曲艺的抖擞精神与全面发展
正是由于上述的历史因由，我国曲艺在新中国成立以来70年间的发展，既非同寻常，也不同凡响；精神面貌抖擞昂扬，事业发展全面进步。主要表现为：
艺术发展推陈出新
主要体现在新中国成立初期对于表现内容的改旧成新上。具体如以“北京相声改进小组”为代表的业界人士，积极响应中国共产党的号召，主动针对旧社会形成的一些思想内容不够健康的糟粕性节目及其低俗甚或反动的思想内容，包括媚俗的表演台风及不良做派，进行全方位的审视与改进，去其糟粕，取其精华，扬长避短，提高拉升；不仅在艺术品格上有了大的改变，而且在创演观念上有了自觉意识。藉着这种东风，大批从旧社会过来的优秀艺人，很快成长为曲艺发展的中流砥柱。侯宝林、马三立、高元钧、骆玉笙、蒋月泉、王少堂、李润杰等，很快成长为大师级和代表性的人物。许多传统的长篇经典节目，如苏州弹词《玉蜻蜓》 、扬州评话《水浒》等，也在这个过程中得以进一步整理和优化；注入了新的时代元素，赋予了新的思想动能；去粗鄙以使精进，化腐朽而为神奇。像蒋月泉据《玉蜻蜓》整理的中篇苏州弹词《厅堂夺子》和王少堂据《水浒传》整理说演的扬州评话《武松》 《宋江》 《石秀》《卢俊义》四个“十回书”所构成的“王派《水浒》 ”等等，成为了深刻继承传统又善于开拓创新的典范。
而对革命历史题材的开掘与对现实生活的关切，又使新中国成立初期“十七年”的许多红色文学经典以及社会主义建设时期涌现出来的英雄模范人物，成为曲艺创演的新凭藉和艺术表现的新对象。其中，袁阔成根据同名小说编演的北京评书《烈火金刚》 《林海雪原》 《红岩》及其精彩段落《肖飞买药》《舌战小炉匠》 《许云峰赴宴》 ，以及朱光斗编演的快板《学雷锋》等，堪称其中的优秀代表；马季、夏雨田等新中国培养起来的第一代曲艺演员，为讴歌新时代而开创的清新俏皮的“歌颂型”相声之创演风格，更使新中国的曲艺发展，充满了喜悦与阳光。
创作表演人才辈出
曲艺是表演艺术，创作和表演人才的多寡优劣，直接关乎艺术的创演繁荣。
虽然“文革” 10年的停滞，阻断了曲艺在新中国的健康持续发展，但改革开放以来的激情岁月，又使曲艺焕发出新的生命。
特别是广播电视的普及和网络媒体的崛起，更为曲艺的现代发展撑起一片全新的天地。新人新作大量涌现，艺术影响空前广泛。以北京相声《如此照相》爆响走红的姜昆，以北京评书《岳飞传》蜚声华夏的刘兰芳，以四川清音小调节目独领风骚的程永玲，以“想死你们了”成为品牌的相声名家冯巩，以韵味醇厚著称业界的梅花大鼓唱家籍薇，以把粤曲唱过长江与黄河奠定其艺术影响力的陈玲玉，以擅长弹唱脱颖而出的苏州弹词后起之秀盛小云，等等，都是新时期40年来曲艺表演界的优秀代表。
而优秀表演新人的走红，从来离不开优秀曲本的支撑。何迟、朱学颖、王济、陈增智、范乃仲、邱肖鹏、郁小庭、徐檬丹、蔡衍棻、崔砚君、梁左、傅菊蓉等几辈代表性的曲艺作家，是新中国成立以来曲艺发展繁荣的重要文学保证。而当今普遍缺乏曲本作家导致“曲本荒”的瓶颈掣肘，则热切呼唤大批新一代曲本作家的涌现和成熟。
曲艺在百姓精神文化生活中的重要作用，也在改革开放新时期以来日益凸显。风行几十年的央视春晚中，北京相声成为不可或缺的年节大餐；都市出租车行进的声响与节奏里，单田芳演播的北京评书，成为一个时代的日常陪伴；新世纪风行全国的城市民营相声班社演出，虽然节目品位良莠不齐，但鱼龙混杂的喜忧掺杂中，不乏清新昂扬的苗头与希望；而在方兴未艾的网络直播中，充满泥土气息的乡村曲艺网红们，正在描绘新时代曲艺发展的崭新风景。
《中国曲艺志》书影
专业教育有所拓展
人才队伍的建设水平及教育机制的确立完善，是衡量一项事业发展程度的重要指标。而曲艺在新中国的业态变迁，呼唤着集约化人才培养的大力发展。特别是人民群众日益增长的精神文化需求和欣赏口味的提升，使得新时代的曲艺创演，尤其渴望更为厚实的思想文化的内涵支撑。
虽然新中国成立以来的曲艺教育状况，与姊妹艺术横向比较，还存在着不少差距与短板，但纵向去看， 70年间也有了长足发展。20世纪60年代成立的“苏州评弹学校”和1986年建立的“中国北方曲艺学校” ，对于南北曲艺的现代教育探索和创演人才培养，作出了重要贡献。近年来， “曲艺表演”列入专科层级的发展实际，以及继续教育曲艺培训的日趋活跃，也给专业人才相对匮乏的曲艺事业，注入了不小的活力，展示出美好的希望。进一步提高办学水平，扎实拉升办学层级，便成为今后曲艺教育的努力方向。中国艺术研究院及其曲艺研究所在新世纪以来开展的曲艺专业研究生教育包括硕士研究生和博士研究生培养，更为曲艺的高端人才孵化和学术文化传扬，开辟了新路。
学术研究稳步提升
现代意义上的曲艺学研究，应从1930年代鲁迅在其《中国小说史略》中对于宋元话本之于长篇白话小说及其章回体裁样式的关系揭示算起。但真正体系性的学理化知识建构，还是新中国成立之后的事情。最为全面和系统的两个标志，就是1983年《中国大百科全书（第一版） ·戏曲曲艺》卷的出版，以及2011年《中国曲艺志》 （29卷，约3000万字）的全部编竣面世。
特别是《中国曲艺志》的启动编纂，可谓国家意志和政府行为，某种意义上也可说是全民行动。这是由于，发起编纂的部门和单位，有当时的中华人民共和国文化部、中华人民共和国国家民族事务委员会和中国曲艺家协会；参与编纂的工作人员，涉及从中央到地方各级相关单位的学术理论研究者与广大曲艺工作者。从1986年至2011年历时25年时间的按省（自治区、直辖市）立卷编纂，可谓中国古今曲艺文化的大普查、大搜集、大整理与大研究。其编纂完成，不仅基本摸清了中国曲艺丰富多彩的历史家底，考订确认了近千个各类曲种的源流发展，大体廓清了构成曲艺研究学科框架的逻辑边际，梳理保存了大批曲艺文化的珍贵资料，初步回答了有关曲艺历史文化构成的一系列重大问题，基本构建起空前全面的曲艺知识体系，还聚拢锻炼出一大批比较精通有关曲艺史志研究的学术队伍。既彻底改变了曲艺“有史无书”的贫困面貌，也为曲艺学的真正确立，奠定了非常坚实的文献基础。特别面对古今曲艺主要是属口头创作、口述表演、口口相授、口耳相传的“口头传统” ，以及著名如一般认为是属宋代“诸宫调”创始人的孔三传，却无法详知其生平，而重要如明末清初的“大说书家”柳敬亭之所说之书，居然无法确定其曲种，等等的历史遗憾，则纂修一部全面系统地记录其艺术文化内涵的专业方志，对于中国曲艺的健康持续发展，意义怎么高估也不为过。同时，如此大量持续地投入人力、财力、物力与智力的长时期、大规模、高难度学术研究和编辑出版工作，从世界范围看，也只有新中国才会有条件实施并且完成，从而再一次从一个侧面证明了“可以集中力量办大事”的社会主义制度优越性。
有关曲艺的基础史论研究，堪称新中国人文科学研究重要领域开拓和重大学术创新的鲜明表征。自1988年文化艺术出版社出版、中国艺术研究院曲艺研究所组织编写的第一部中国曲艺通史性著作《说唱艺术简史》 ，到倪钟之的《中国曲艺史》 ，再到蔡源莉与吴文科合著的《中国曲艺史》 ，以及姜昆与倪钟之主编的《中国曲艺通史》 ，包括罗扬主编的《当代中国曲艺》和李希凡总主编的《中华艺术通史》中的“曲艺”章节，有关中国曲艺通史的基础研究，取得了丰硕成果；而对曲艺基本理论的研究，也以侯宝林、汪景寿、薛宝琨、李万鹏合著《曲艺概论》为发端，历经汪景寿的《中国曲艺艺术论》 、吴文科的《中国曲艺通论》 、姜昆与戴宏森主编的《中国曲艺概论》等，实现了对于曲艺本体特质和基本原理的逐步厘定与深入阐发。曲艺的艺术批评，更是空前活跃且硕果累累，为曲艺的曲本创作、唱腔设计、“说唱”表演和舞台美化等等的有效提升与健康推进，提供了重要的美学观照与理论引领。
同时，在老一辈无产阶级革命家陈云同志的亲切关怀下，中国艺术研究院于1986年成立了曲艺研究所，这是具有里程碑意义的重大事件。既为组织开展中国曲艺的基础史论研究和发展状况调研，收集整理古今中外的曲艺史料文献，策划编纂曲艺研究的专业书刊，培养孵化曲艺研究的学术人才，提供了依托和可能；也为承续曲艺传统、繁荣曲艺创演、传扬曲艺文化、开展专业咨询提供了学术支撑。进入21世纪后，随着工作任务的逐步拓展，该所的基本职能由学术研究、文化传播和人才孵化，扩展为同时进行曲艺非遗保护研究和曲艺发展的智库咨询。力图将该所办成中国曲艺学研究的国家平台、学科龙头、学术重镇和人才高地，成为有力激扬学术理论、有效推动曲艺繁荣的真正“国家队”和“思想库” ，是其发展的主要方向。
与此相应，曲艺研究的学术范式也趋于成熟。基础性的历史、理论和评论研究之外，分支性及应用性的曲种研究、曲本研究、创作研究、表演研究、伴奏研究、舞美研究以及文献研究、文化研究、美学研究乃至传播研究等等，都已成为曲艺学研究挥洒智慧的角度与范畴。
传承传播有力推进
曲艺要发展，必须要创新；创新要成功，基础在继承。但全球化和现代化的时代语境，给传统曲艺的现代传承，带来了挑战，也造成困境。非物质文化遗产保护的强劲东风，给曲艺的传承以有力支撑，仅国家层面扶持保护的各地各族曲艺品种，迄今已逾130个之众。但所面临的艰巨任务，仍然令人无法轻松。如何进一步健全文化生态，完善曲艺业态，综合施策，标本兼治，仍是曲艺传承的努力方向。
新中国成立以来，随着科学技术的不断进步，曲艺的艺术传播方式也发生了巨大变化。传统的临场演艺之外，从广播到电视再到互联网络，从唱片、盒带到CD、到VCD和DVD、再到MP 3和MPG，传播的载体和手段不断延展，传播的效果和可能一再扩大，曲艺的现代化艺术及文化传扬，真可谓风光无限。但如果缺少新人新作和精品力作，再好的传播载体与手段，也会因无用武之地而失去意义。从这个意义上说，曲艺发展的根本，在于繁荣创作、推出新人。对此，只有坚持以实践检验，坚持用作品说话，曲艺才有真正的希望，才会葆有辉煌的未来。这是新中国成立以来曲艺创演不断繁荣的重要经验，也是新中国曲艺发展的辉煌成就给予自身走向未来的不尽启迪。
（作者系中国曲协副主席、中国艺术研究院曲艺研究所所长）
